Karlheinz Stockhausen 1928-2007
Por Armando Almánzar Botello
A la memoria de mi padre, el poeta y jurista Servio Tulio Almánzar Frías, quien me inició en la apreciación de la música de los grandes maestros y en la apertura lúcida y ferviente a las posibilidades insólitas del arte.
Karlheinz Stockhausen es considerado por la crítica especializada, de forma casi unánime, como uno de los artistas más representativos de la fuerza innovadora que caracterizó al nuevo arte de la composición musical electrónica en el pasado Siglo XX.
Alex Ross, en su obra "El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música", lo cataloga como una de las figuras más importantes de la denominada música vanguardista de Darmstadt y Colonia y como "el príncipe heredero del reino de la nueva música". (Seix Barral, 2009, página 487).
Conjuntamente con Luigi Nono, Bruno Maderna, Iannis Xenakis, John Cage, entre otros, constituye un ícono de la más revolucionaria sonoridad artística contemporánea.
En primer lugar no creo que la estrategia creadora de Karlheinz Stockhausen sea la misma en todo el trayecto de su actividad creadora como músico y compositor.
Evidentemente que la magnificencia de algunas de sus composiciones recuerda los gestos ampulosos de Wagner y la grandiosidad de cierto Beethoven, de cierto Mahler, y hasta la retórica musical del mismo Richard Strauss.
No deben escapar a nuestra valoración de Stockhausen los orígenes jazzísticos de sus primeras influencias y la presencia de Messiaen, Stravinsky, Schoenberg, Webern, Hindemith, Varèse, Boulez… No hay creación a partir de la nada, todo se produce sobre las posibilidades de una tradición, aunque esta sea “la tradición de la ruptura” como la denomina Octavio Paz.
Stockhausen se convierte luego en precursor del Free Jazz y de cierto tipo de música Rock de vanguardia muy vigente en los años sesenta… The Beatles, en su famoso Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), asimilan parcialmente sus recursos electrónicos e incluyen la foto del gran músico alemán en la carátula de este album...
Lo repetimos: como creador, como gran artista musical del Siglo XX, Stockhausen no sale de la nada. “Detrás” de sus invenciones y su sensibilidad musical electrónica se encuentra la labor creadora de Pierre Schaeffer y Pierre Henry en el ámbito de la música concreta. Pero la estrategia creadora del músico alemán apunta en una dirección distinta: no pretende grabar sonidos “naturales” (gotas de agua, sonido de un tren, sonido del viento, ladrido de un perro, etc…) y luego tratarlos en el laboratorio, sino que, siguiendo a Meyer-Eppler y a Herbert Eimer intenta crear sonoridades totalmente artificiales que impliquen la ruptura con las sonoridades dadas por la naturaleza.
Stockhausen aspira a crear una música de laboratorio que se exprese en términos de moduladores de frecuencia, cámaras de resonancia, sintetizadores electrónicos de sonido, ruido blanco, vibraciones y “tonos sinusoidales”. Esto comporta una verdadera ruptura con la música que utiliza instrumentos tradicionales como son el violín, el piano, la trompeta, la flauta, etc.
No niego que Stockhausen realizara en algunas de sus obras síntesis entre instrumentos tradicionales, voces humanas y sonoridades maquínicas creadas en laboratorio, pero esta experiencia, en lugar de atenuar el valor de ruptura de sus creaciones, en muchos casos lo acentúa. Así ocurre con el “Canto de los adolescentes”, una de sus obras más extraordinarias. Aquí se mezclan voces humanas tratadas al modo de la música concreta, sonidos sinusoidales, ruidos blancos, etc. Verdadero aporte a una estética Cyborg en el orden musical...
Cuando hablo de ruptura, me refiero, como lo hace Umberto Eco, estudioso del fenómeno de la música electrónica, a la ruptura con “las formas cerradas y clásicas de dirección unívoca”, no al abandono total de la forma o la tradición. Ello es prácticamente imposible: por eso hay una suerte de tradición de la misma ruptura.
¡Claro que el primero que rompe con ciertas estructuras cristalizadas en el campo de la música del siglo XX no es Stockhausen!, pero indudablemente representa un gran salto que puede inscribirse en la vanguardia musical, o si se quiere ser conservador, “en la retaguardia de la vanguardia” como dice Roland Barthes.
Considero, conjuntamente con Umberto Eco, a propósito de la obra musical como actualización de un sistema de probabilidades, que la poética de la apertura en ruptura con el modelo clásico, si bien implica una cierta exploración de lo que anteriormente, desde otro sistema sonoro de referencia, se consideraba desorden, apunta a una constelación formal, a un mensaje musical organizado. (Umberto Eco. Obra Abierta, 1962).
No digo que las experiencias musicales de Stockhausen sean similares a las de John Cage en lo referente a la aleatoriedad, más acentuada en este último que en el primero. Digo simplemente que la música electrónica del siglo XX, llamada música electrónica académica, rompe de modo significativo con las estructuras y protocolos tradicionales de producción y recepción, barrocos, clásicos y románticos. No digo que Stockhausen no bebiera en la gran tradición de la música Occidental —también Oriental, con sus escalas fluctuantes—, esto sería absurdo afirmarlo; digo que se apropió de esa tradición y la transformó de un modo bastante radical.
Cuando Franz Joseph Haydn descubre lo que Alain Badiou denomina el "punto de vacío" del sistema contrapuntístico de la Música Barroca, realiza con su obra una suerte de “denominación” musical de ese vacío. Así surge el "Acontecimiento-Haydn" sobre el punto ciego de un sistema barroco que no conocía la armonía en sentido estricto sino el contrapunto. Esto es, según Badiou, una ruptura.
Cuando Beethoven supera la estructura clásica de la sinfonía y realiza en sus cuartetos y sonatas una transformación profunda de estas formas musicales para volverlas anticipaciones de cierto expresionismo musical que florecería en el siglo XX, realiza una ruptura, y a tal ruptura llamo belleza moderna avant la lettre… etc, etc...
Lo que hay que tener bien claro, es que ninguna de las nuevas formas supera en calidad o simplemente anula el valor estético de las obras anteriores, aunque sí suspende “la preceptiva académica que le pudo servir de sustentación” (Badiou).
Toda obra, por más radical y de ruptura que sea, se plantea implícitamente, siempre, como un ensanchamiento y enriquecimiento de nuestro campo perceptivo, de nuestros “perceptos y afectos”, como dicen Deleuze-Guattari.
Umberto Eco nos recuerda que la forma clásica de la sonata, por ejemplo, implica unos criterios de organización distintos a los de la música atonal-dodecafónica, en la que los principios de ruptura del esquema probabilístico son diferentes a los clásicos. Pero las nuevas formas vanguardistas no destruyen o invalidan estéticamente la dación de forma anterior.
Más que el serialismo integral, la música indeterminista de John Cage introduce —en mayor medida que el dodecafonismo, por supuesto—, una libertad y una presencia de lo aleatorio que, sin embargo, da origen siempre a nuevos “módulos de organización”.
No hay arte sin forma. Lo que existe es una diferencia entre "formas cerradas" de vocación absolutista, y “formas abiertas” que, en mayor o menor intensidad, dialogan de un modo orientado, dirigido, “parsimonioso”, con el ruido estocástico y con lo aleatorio.
Cierto: nunca en la historia de la música el material sonoro se encontró tan sujeto a planificación o vigilancia estética multi-direccional como en la música electrónica. No obstante, con respecto a las expectativas del oído apegado a las formas tradicionales, barrocas, clásicas, y románticas, tanto a nivel armónico como melódico, esa sonoridad electrónica representa una ruptura radical. Y ello es todavía más cierto, si se toma en cuenta su posible hibridación con el orden de la música concreta y sus sonoridades naturales tratadas en laboratorio.
Cuando hablo de ruptura me refiero a las vanguardias, esas manifestaciones que se iniciaron a principio del siglo XX y que históricamente son una puesta en cuestionamiento de la tradición del arte imitativo-ilusionista, cerrado, armonioso, de formas acabadas, estabilizadas.
Las vanguardias se oponían, con su voluntad experimentalista, al arte representativo, psicologista y naturalista, que olvida la naturaleza semiótica de su soporte guiado por una idea trascendental de la belleza. Representaban una crítica a la idea burguesa de la belleza. Aquí se inscriben, según las propias declaraciones del gran compositor en torno la naturaleza de su obra, la música y la personalidad de Stockhausen.
Karlheinz Stockhausen, un hombre que sólo vio “belleza y música” en las imágenes terribles de los aviones estrellándose contra las Torres Gemelas el 11 de septiembre de 2001. ¡Paradójico épater le bourgeois en pleno siglo XXI! ¿Ruptura Postmoderna, Nuevo Teatro de la Crueldad?
No niego los errores en que pudieron incurrir las viejas vanguardias, pero como dice Ihab Hassan, sus impulsos más radicales se preservan en la línea rizomática resistente que caracteriza a una cierta postmodernidad que “relee” en clave irónico-humorística y siniestra la Tradición Artística de Occidente, en la que ya se encuentra incluida la misma Vanguardia histórica.
Y comparto las tesis de Beckett, Lyotard, Kristeva, Lacan, Deleuze, Hassan, y tantos otros: la época actual y su desmesura, es más cónsona con una estética rota, una est/ética del horror sublime —no ascencional, no esencializado, sino abyecto en el sentido de Julia Kristeva: mixto—, que con los modelos de belleza cerrada, armónica o de formas con vocación apolínea.
Como bien señala el pensador dominicano Luis O. Brea Franco: nos aproximamos a esas formas clásicas de la belleza transidos de palpitante nostalgia…
La forma es un campo abierto de posibilidades. Lo informal, fuera de todo registro estético codificado, es la apertura a ese diálogo entre la forma y el caos en cuyo trayecto se descubren nuevas actualizaciones formales. Jacques Derrida hablaba, a propósito de la tradición de las rupturas, de una “conexión de interrupciones”….
DOS OBRAS DE KARLHEINZ STOCKHAUSEN:
Santo Domingo, República Dominicana.
