sábado, 30 de julio de 2011

Digresiones presurosas en torno a Karlheinz Stockhausen

La idea de ruptura en el arte

                                                         
                                      
                                       Karlheinz Stockhausen 1928-2007                                                                                                
                                                                                                               

Por Armando Almánzar Botello



A la memoria de mi padre, el poeta y jurista Servio Tulio Almánzar Frías, quien me inició en la apreciación de la música de los grandes maestros y en la apertura lúcida y ferviente a las posibilidades insólitas del arte.



Karlheinz Stockhausen es considerado por la crítica especializada, de forma casi unánime, como uno de los artistas más representativos de la fuerza innovadora que caracterizó al nuevo arte de la composición musical electrónica en el pasado Siglo XX. 

Alex Ross, en su obra "El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música", lo cataloga como una de las figuras más importantes de la denominada música vanguardista de Darmstadt y Colonia y como "el príncipe heredero del reino de la nueva música". (Seix Barral, 2009, página 487). 

Conjuntamente con Luigi Nono, Bruno Maderna, Iannis Xenakis, John Cage, entre otros, constituye un ícono de la más revolucionaria sonoridad artística contemporánea. 

En primer lugar no creo que la estrategia creadora de Karlheinz Stockhausen sea la misma en todo el trayecto de su actividad creadora como músico y compositor.

Evidentemente que la magnificencia de algunas de sus composiciones recuerda los gestos ampulosos de Wagner y la grandiosidad de cierto Beethoven, de cierto Mahler, y hasta la retórica musical del mismo Richard Strauss.

No deben escapar a nuestra valoración de Stockhausen los orígenes jazzísticos de sus primeras influencias y la presencia de Messiaen, Stravinsky, Schoenberg, Webern, Hindemith, Varèse, Boulez… No hay creación a partir de la nada, todo se produce sobre las posibilidades de una tradición, aunque esta sea “la tradición de la ruptura” como la denomina Octavio Paz. 

Stockhausen se convierte luego en precursor del Free Jazz y de cierto tipo de música Rock de vanguardia muy vigente en los años sesenta… The Beatles, en su famoso Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), asimilan parcialmente sus recursos electrónicos e incluyen la foto del gran músico alemán en la carátula de este album...

Lo repetimos: como creador, como gran artista musical del Siglo XX, Stockhausen no sale de la nada. “Detrás” de sus invenciones y su sensibilidad musical electrónica se encuentra la labor creadora de Pierre Schaeffer y Pierre Henry en el ámbito de la música concreta. Pero la estrategia creadora del músico alemán apunta en una dirección distinta: no pretende grabar sonidos “naturales” (gotas de agua, sonido de un tren, sonido del viento, ladrido de un perro, etc…) y luego tratarlos en el laboratorio, sino que, siguiendo a Meyer-Eppler y a Herbert Eimer intenta crear sonoridades totalmente artificiales que impliquen la ruptura con las sonoridades dadas por la naturaleza.

Stockhausen aspira a crear una música de laboratorio que se exprese en términos de moduladores de frecuencia, cámaras de resonancia, sintetizadores electrónicos de sonido, ruido blanco, vibraciones y “tonos sinusoidales”. Esto comporta una verdadera ruptura con la música que utiliza instrumentos tradicionales como son el violín, el piano, la trompeta, la flauta, etc.

No niego que Stockhausen realizara en algunas de sus obras síntesis entre instrumentos tradicionales, voces humanas y sonoridades maquínicas creadas en laboratorio, pero esta experiencia, en lugar de atenuar el valor de ruptura de sus creaciones, en muchos casos lo acentúa. Así ocurre con el “Canto de los adolescentes”, una de sus obras más extraordinarias. Aquí se mezclan voces humanas tratadas al modo de la música concreta, sonidos sinusoidales, ruidos blancos, etc.  Verdadero aporte a una estética Cyborg en el orden musical... 

Cuando hablo de ruptura, me refiero, como lo hace Umberto Eco, estudioso del fenómeno de la música electrónica, a la ruptura con “las formas cerradas y clásicas de dirección unívoca”, no al abandono total de la forma o la tradición. Ello es prácticamente imposible: por eso hay una suerte de tradición de la misma ruptura.

¡Claro que el primero que rompe con ciertas estructuras cristalizadas en el campo de la música del siglo XX no es Stockhausen!, pero indudablemente representa un gran salto que puede inscribirse en la vanguardia musical, o si se quiere ser conservador, “en la retaguardia de la vanguardia” como dice Roland Barthes.

Considero, conjuntamente con Umberto Eco, a propósito de la obra musical como actualización de un sistema de probabilidades, que la poética de la apertura en ruptura con el modelo clásico, si bien implica una cierta exploración de lo que anteriormente, desde otro sistema sonoro de referencia, se consideraba desorden, apunta a una constelación formal, a un mensaje musical organizado. (Umberto Eco. Obra Abierta, 1962).

No digo que las experiencias musicales de Stockhausen sean similares a las de John Cage en lo referente a la aleatoriedad, más acentuada en este último que en el primero. Digo simplemente que la música electrónica del siglo XX,  llamada música electrónica académica, rompe de modo significativo con las estructuras y protocolos tradicionales de producción y recepción, barrocos, clásicos y románticos. No digo que Stockhausen no bebiera en la gran tradición de la música Occidental también Oriental, con sus escalas fluctuantes, esto sería absurdo afirmarlo; digo que se apropió de esa tradición y la transformó de un modo bastante radical.

Cuando Franz Joseph Haydn descubre lo que Alain Badiou denomina el "punto de vacío" del sistema contrapuntístico de la Música Barroca, realiza con su obra una suerte de “denominación” musical de ese vacío. Así surge el "Acontecimiento-Haydn" sobre el punto ciego de un sistema barroco que no conocía la armonía en sentido estricto sino el contrapunto. Esto es, según Badiou, una ruptura.

Cuando Beethoven supera la estructura clásica de la sinfonía y realiza en sus cuartetos y sonatas una transformación profunda de estas formas musicales para volverlas anticipaciones de cierto expresionismo musical que florecería en el siglo XX, realiza una ruptura, y a tal ruptura llamo belleza moderna avant la lettre… etc, etc...

Lo que hay que tener bien claro, es que ninguna de las nuevas formas supera en calidad o simplemente anula el valor estético de las obras anteriores, aunque sí suspende “la preceptiva académica que le pudo servir de sustentación” (Badiou).

Toda obra, por más radical y de ruptura que sea, se plantea implícitamente, siempre, como un ensanchamiento y enriquecimiento de nuestro campo perceptivo, de nuestros “perceptos y afectos”, como dicen Deleuze-Guattari.

Umberto Eco nos recuerda que la forma clásica de la sonata, por ejemplo, implica unos criterios de organización distintos a los de la música atonal-dodecafónica, en la que los principios de ruptura del esquema probabilístico son diferentes a los clásicos. Pero las nuevas formas vanguardistas no destruyen o invalidan estéticamente la dación de forma anterior.

Más que el serialismo integral, la música indeterminista de John Cage introduce —en mayor medida que el dodecafonismo, por supuesto, una libertad y una presencia de lo aleatorio que, sin embargo, da origen siempre a nuevos “módulos de organización”.

No hay arte sin forma. Lo que existe es una diferencia entre "formas cerradas" de vocación absolutista, y “formas abiertas” que, en mayor o menor intensidad, dialogan de un modo orientado, dirigido, “parsimonioso”, con el ruido estocástico y con lo aleatorio.

Cierto: nunca en la historia de la música el material sonoro se encontró tan sujeto a planificación o vigilancia estética multi-direccional como en la música electrónica. No obstante, con respecto a las expectativas del oído apegado a las formas tradicionales, barrocas, clásicas, y románticas, tanto a nivel armónico como melódico, esa sonoridad electrónica representa una ruptura radical. Y ello es todavía más cierto, si se toma en cuenta su posible hibridación con el orden de la música concreta y sus sonoridades naturales tratadas en laboratorio.

Cuando hablo de ruptura me refiero a las vanguardias, esas manifestaciones que se iniciaron a principio del siglo XX y que históricamente son una puesta en cuestionamiento de la tradición del arte imitativo-ilusionista, cerrado, armonioso, de formas acabadas, estabilizadas.

Las vanguardias se oponían, con su voluntad experimentalista, al  arte representativo, psicologista y naturalista, que olvida la naturaleza semiótica de su soporte guiado por una idea trascendental de la belleza. Representaban una crítica a la idea burguesa de la belleza. Aquí se inscriben, según las propias declaraciones del gran compositor en torno la naturaleza de su obra, la música y la personalidad de Stockhausen.

Karlheinz Stockhausen, un hombre que sólo vio “belleza y música” en las imágenes terribles de los aviones estrellándose contra las Torres Gemelas el 11 de septiembre de 2001. ¡Paradójico épater le bourgeois en pleno siglo XXI! ¿Ruptura Postmoderna, Nuevo Teatro de la Crueldad?

No niego los errores en que pudieron incurrir las viejas vanguardias, pero como dice Ihab Hassan, sus impulsos más radicales se preservan en la línea rizomática resistente que caracteriza a una cierta postmodernidad que “relee” en clave irónico-humorística y siniestra la Tradición Artística de Occidente, en la que ya se encuentra incluida la misma Vanguardia histórica.

Y comparto las tesis de Beckett, Lyotard, Kristeva, Lacan, Deleuze, Hassan, y tantos otros: la época actual y su desmesura, es más cónsona con una estética rota, una est/ética del horror sublime no ascencional, no esencializado, sino abyecto en el sentido de Julia Kristeva: mixto, que con los modelos de belleza cerrada, armónica o de formas con vocación apolínea.

Como bien señala el pensador dominicano Luis O. Brea Franco: nos aproximamos a esas  formas clásicas de la belleza transidos de palpitante nostalgia…

La forma es un campo abierto de posibilidades. Lo informal, fuera de todo registro estético codificado, es la apertura a ese diálogo entre la forma y el caos en cuyo trayecto se descubren nuevas actualizaciones formales. Jacques Derrida hablaba, a propósito de la tradición de las rupturas, de una “conexión de interrupciones”….



DOS OBRAS DE KARLHEINZ STOCKHAUSEN:

                                                                              



Santo Domingo, República Dominicana.

jueves, 28 de julio de 2011

ESCRIBIR/PUBLICAR

(Apuntes de pretensión psicoanalítica
en torno al Acto de Escritura)

     Francis Bacon. Figura escribiendo reflejada en un espejo. Óleo sobre tela. 1976

                                                                                                                                        
Por Armando Almánzar Botello.


“Sueño con una prosa poética y clara de ritmo tan ligero y sutil, como el de finos pececillos moviéndose en el rubor del agua más diáfana, pero capaz también de respirar poderosamente buceando en las zonas abismales del ser, y de dar, en el oscuro mar del pensamiento, consistentes aletazos de cetáceo...

Y sueño también con la escritura del águila, con la prosa carnívora del tigre luminoso en la floresta, con el vuelo de la mariposa que traza con sus alas, en la blancura inmemorial de la página y su temblor atónito, la evidente maravilla escrita de la sabiduría recóndita”…



El acto de escritura, para el sujeto que lo consume (y hablo aquí del acto de escritura como Georges Bataille hablaba del acto de la carne) constituye una experiencia privilegiada de auto-expropiación.

Ese acto escritural encarna, en su amenazante ambigüedad problemática, una objetivización y un espaciamiento percibidos por el “yo” como castrantes, porque rompen con la presunta inmediatez de la consciencia, con la intimidad clausurada de la voz como órgano imaginario de apropiación.

En ese contexto, decía Octavio Paz a propósito de Stéphane Mallarmé: la negación parcial de “sí mismo” (a través de la escritura) es la condición previa a la erección de la obra.

Inversamente, por medio de la voz (foné), me presento (me represento) un saber inmediato como garantía de mi identidad, y que marco sintomáticamente bajo la especie de “lo propio”.

Ilusión trascendental de la experiencia de la “mismidad” en la voz: autonomía fantasmática de un “yo fuerte” no afectado por la “esquizia” (una suerte de disociación de la subjetividad relacionada con la Spaltung, con la división del sujeto, pero no exactamente igual a ella), la castración, la diferencia y la muerte.

La experiencia de la escritura, por el contrario, disuelve o problematiza todas las consistencias imaginarias del sujeto, todos los “puntos de almohadillado”, esos que Jacques Lacan denomina points du capiton, o puntos de la cadena significante en los que ésta detiene su movimiento para producir la ilusión necesaria de un sentido (Sinn), fijado como significación estable (Bedeutung).

Atravesado por la voluntad de hipostasiar o esencializar esos puntos de suspensión provisoria del deslizamiento significante, el sujeto gobernado por lo imaginario se empeña vanamente en erigir un Significado Trascendental fuera de texto.

Por ello, al jugarse con intensidad en la escritura, este sujeto realiza una especie de experiencia pavorosa de la desubjetivación y el descentramiento: se descubre, con más fuerza que en la oralidad, como ser de lenguaje, errancia perpetua, residuo en proceso, sujeto tachado y constituido por el significante que insiste.

Esta experiencia, degradada en fantasía de catástrofe, comanda la renuencia neurótica del “yo” a practicar la escritura realmente transformativa. De ahí la resistencia que le plantean al sujeto sus propios mecanismos yoicos de defensa, cuando desgarra en el acto de lecto-escritura las codificaciones y pretiles de seguridad convencionales.

En ciertos casos enigmáticos, el sujeto imprime unas variantes perversas al decurso de esta lógica: escribe en sentido fuerte, sí, se inscribe como errancia en el texto, desplaza la arrogancia y los límites de lo simbólico-tético, pero luego oculta lo escrito, borra el resplandor del gesto, escamotea la materialidad de la escripción exteriorizante (ex-cripción) que podría revelar la palpable división de su ser.

El hurto que hace el sujeto de SU PROPIA escritura, se traduce entonces en negativa a publicar lo ya escrito. Renuencia a realizar vínculo social a través de la circulación de su texto. El paradigma moderno de ese tipo de escritor lo fue Kafka, quien pidió a su albacea Max Brod la destrucción póstuma de toda su obra.

En otro caso más común (inverso a la estrategia anterior), el yo, engolosinado consigo mismo, “publica” sin haber escrito verdaderamente. Confunde la escritura, la práctica transformativa de textos que disuelve y/o problematiza la compacidad mítica de lo imaginario, con la facticidad de la simple escripción, con el hecho trivial de transferir “intactos” a la superficie de la página sus desconocimientos, infatuaciones imaginarias y fantasmas de “sujeto que se supone sabe” (sujet supposé savoir): engreída ingenuidad de un balbuceo solipsista.

Por las vías de lo que rigurosamente podemos llamar renegación perversa de la castración, borradura de la falta en el Otro que amenaza desde la “extimidad” del inconsciente, este “yo de la consistencia imaginaria” produce una escripción ideológica como espejo que lo suspende en la ilusión trascendental de la reapropiación (con plusvalía) del sí-mismo, en el juego especular y gratificante de la recepción gloriosa de "su" escrito...

Conducido por esta coartada al circuito intramundano producción-mercancía-consumo, el seudo-sujeto de la mala fe escritural (llamémosle así provisoriamente), utiliza lo que escribe como vehículo narcisista de autopromoción, como bálsamo de letras que recubre sus más hondas carencias y minusvalías psico-sociales (Adler), como objeto privilegiado en las luchas descarnadas de puro prestigio.

Prosiguen entonces, bajo formas canallas, renegadas (Verleugnung) y muchas veces abyectas, los resentimientos, rivalidades, rapiñas y envidias de clase.

No digo que la personalidad biográfica del sujeto deba considerarse ajena al proceso de producción de la obra, sino que esta personalidad, si de la obra como valor se trata, no “pasa intacta” a la superficie operante del texto y a su estratificación semiótica.

Como ya han señalado las reflexiones de Barhes, Sollers, Lotman, Meschonnic, Deleuze, Pareyson, Eco, Bousoño, etc; se requiere una suerte de contra-efectuación y objetivación de los fantasmas y accidentes que constituyen la formalidad primaria del yo empírico-biográfico, para desprender (polarizando esos elementos, interpretándolos y seleccionándolos) lo que Gilles Deleuze denomina la cuasi-causalidad de la obra como cuerpo erógeno y forma-sentido.

En esa dimensión meta-biográfica, el texto se afirma en su autonomía relativa. Se despliega en la superficie metafísica incorporal e impersonal del acontecimiento-sentido (Deleuze: Lógica del sentido) problematizando y “des-estrechando” el campo de lo simplemente biográfico-especular.

De ese modo el sujeto construye el “suspenso vital” que define a la formatividad (Pareyson) específica de un texto artístico.

Sólo bajo el estatuto de “resto”, el yo biográfico se insinúa en el espacio propio de la coherencia interna de la obra.

Correlativamente, el yo biográfico se ve imantado y modificado por el núcleo ardiente de la obra en curso (o ya articulada) en tanto que el sujeto de la escritura que de él se desprende para fundar el espacio virtual donde se despliega el texto, participa de una enunciación inconsciente y de la tensión contemplativa de una consciencia alterada que obligan a ese yo a reformular sus límites imaginarios, estrategias y protocolos mundanos…

Pero existe otro dispositivo de la mala fe que intenta borrar la transformación subjetiva y el descentramiento del sujeto producidos por el acto de auténtica escritura.

Aludimos al expediente perverso que se despliega en la voluntad de “acompañar demasiado lejos a la propia obra” después de articulada, negándole de un modo sintomático su relativa autonomía por medio del recurso a un metalenguaje obsesivo y vigilante, esgrimido en múltiples escenas, y que traduce, casi siempre, un oscuro deseo padecido de reapropiación  narcisista del producto artístico-literario.

Este grupo está formado por los artistas que “se amarran” de modo irrevocable a la obra producida, en la espera de un retorno con usura del capital simbólico invertido en la maquinación muchas veces oportunista y cloacal de los signos que conforman su texto creador.

Bajo este paradigma se sitúan aquellos escritores que desean de modo compulsivo y vicario agotar imaginariamente las posibles recepciones de su obra; los que sueñan contemplar discretamente, ocultos tras las tumbas, el escenario luctuoso de su propio enterramiento…

Y ensayo artístico al fin éste “nuestro” escrito, aquí retorna lo que sólo es una fábula…

Aquella del perro narcisista que mirándose reflejado en el agua mansa de un río, se antoja en espejo del trozo de carne que en la boca suspende su compañero cristalino. Conociendo ese final peligroso de la fábula: la corriente del río arrastra la carne del otro… ¡que es la nuestra!, digamos bajo la máscara de un Esopo lacaniano y post-moderno: afirmo el compromiso con el texto en el juego del humor, la pérdida y la herida. Descubro en el reverso del espejo la trama o la escritura del Otro sin clemencia…

Aquel cuerpo simbólico (Lacan) permite, que ahí donde cae la carne de la fábula (esa que en castración y por la letra debe caer), se insinúe lo otro: la cumbre afirmativa del goce interdicto, inagotable, en el “texto sin linderos” del deseo. 

Pienso con Lacan (Kant avec Sade) en el Divino Marqués cuando escribo: la ética de un escritor  se revela por la mayor o menor correspondencia oblicua entre lo que dice y lo que vive, por el empeño en imantar su vida con el núcleo ardiente de su obra.

¡Lo que no implica necesariamente actuar en forma literal y programática lo que de esa obra pudiera representarse en un fingido “fuera de texto” configurado por la escena espectacular del mundo!... Oscura genuflexión frente al Amo Capitalista.

De tal modo, publicar un escrito es patentizar, a través del trabajo semiótico y la escansión de la letra, que la muerte, el goce y la producción de sentido (Sinn), a partir del sinsentido de las “profundidades” (Untersinn), nos atrapan inevitablemente desde “adentro”.

La división “des-apropiante” nos afecta en el punto ciego y central de nuestro ser.

Debemos comprender, con Stéphane Mallarmé y con Fernando Pessoa, que si el sujeto artístico “escribe” y publica su texto, persigue, realiza, consuma, el más auténtico anonimato...

Aquí se alude a un anonimato atravesado y constituido por una socialidad no-mensurable ni codificada, que existe virtualmente más acá del Contrato Social. Anonimato que por su carácter de “espacio potencial” (Winnicott) nos permite el ensayo, la elaboración de nuevas formas de ser y de vinculación creadora con el otro.

Se ha dicho de muy variadas formas: el único suicidio posible se produce tan sólo en la diáspora del lenguaje.

Publicar es entonces, como “dar-a-ver” ritual, arrojar a la “exterioridad” indiferente del mundo el desecho sin espejo que en verdad somos…




Ensayo publicado originalmente en Isla Abierta (diciembre de 1991), suplemento cultural dirigido por Manuel Rueda y perteneciente al periódico Hoy.

Tomado del libro:
Cazador de Agua y otros textos mutantes
(Antología poética personal 1977-2002)
Editora Nacional, 2003, Santo Domingo, R. D.
Páginas 117-122

lunes, 25 de julio de 2011

Los plagios de William Shakespeare

    (Parábola discordante como nota breve)

           Francis Bacon. Tres estudios para un autorretrato. Tríptico 1976                                       

Por Armando Almánzar Botello


No pretendemos reivindicar para nosotros originalidad alguna cuando escribimos las líneas que a continuación pueden leerse.


Algunos críticos afirman que William Shakespeare fue un genio plagiario que por su holgada situación económica, su capacidad histriónico-política y su contacto complaciente con el Poder y el gran público, pudo  presentar como propias las creaciones que les había hurtado a Plutarco, Bandello,  Ben Jonson,  John Fletcher, Thomas Nashe, Francis Bacon y a otras figuras relevantes de la antigüedad y de su época…

Algunos especialistas llegan todavía más lejos y afirman que hubo varios William Shakespeare, y que el poeta dramático inglés, reconocido por la tradición como natural de Stratford-upon-Avon, no fue el verdadero autor de Romeo y Julieta, Otelo, Hamlet, Macbeth, El mercader de Venecia, Coriolano, Enrique IV, El Rey Lear y El sueño de una noche de verano, perseverantes monumentos literarios entre algunos textos más que se le atribuyen. Según aquellos que apuestan a esta ensortijada conjetura, de otro William es la gloria.

Para unos pocos hermeneutas e investigadores William Skakespeare no existió nunca, y como sucede en el caso del gran poeta ciego de la leyenda, Homero, se piensa que el dramaturgo y poeta de marras era un simple colectivo de escritores y/o una exigencia formal presupuesta por la coherencia interna de una obra. Alguien debía ser el autor de tal prodigio, y la gloria de la empresa le correspondió a una criatura imaginaria llamada William Shakespeare.

Ciertas investigaciones, más descabelladas aún, llegan a defender la hipótesis absurda de que el autor real de varias obras atribuidas al genio denominado por el judío Harold Bloom como “el inventor de lo humano", fue  un futbolista estadounidense homónimo, William (Valentine) Shakespeare, jugador que en 1984 fue integrado con carácter póstumo al Salón de la Fama del Fútbol Americano Universitario.

A pesar de la polémica indudablemente abierta, esta última hipótesis resulta completamente insostenible, pues no respeta de modo mínimo aquello que la epistemología define como Principio de Parsimonia.

Pero indudable resulta, a través de los siglos, la originalidad total en la gran obra de Cide Hamete Benengeli

¡Oh, Vanidad!: caligrafía en el polvo.

Santo Domingo, R. D.

martes, 19 de julio de 2011

Poema muy breve y antiguo...

A través de la ventana.



Por Armando Almánzar Botello 

A Ezra Pound, in memoriam


Mancha de tinta
cegadora flor del maleficio
signo de otro mundo:
un paraguas negro        
                                   suspendido
en los claros dedos de la lluvia…

                          ¡Mopsus!... Locus Solus

Las huellas de un gallo
en el sílice oscuro,       
                                  y Damaris,
hilando en su rueca los hilos secretos…

¡Vanidad!: 
                   caligrafía en el polvo…



1979.

© Armando Almánzar-Botello


Santo Domingo. R.D.

sábado, 16 de julio de 2011

Visión fragmentaria de una búsqueda totalizante

(A propósito de la publicación del libro Cazador de Agua y otros textos mutantes. Antología poética 1977-2002. Editora Gente 2003)

                               César Augusto Zapata


Por César Augusto Zapata


Para empezar, es necesario reconocer al intelectual escritor de Cazador de Agua, Armando Almánzar Botello. Armando, como le decimos sus amigos, es quizá el hombre de más formación teórica en dominios de saber como el psicoanálisis, con que cuenta el país. Pero sus intereses lecturales no se detienen allí. Filósofo en el sentido clásico del concepto, se mueve con gran facilidad en diferentes ámbitos del conocimiento y cuenta con padres tutelares que constituyen voces fundamentales de la tradición. Podemos escuchar cantar bajo su voz desde las complejidades de Beckett y Joyce, hasta las inventivas lingüísticas de Huidobro y Vallejo, así como las voces de Michaux y Bataille, filopoemas reconstruidos por él. Leída en pequeños círculos de amigos, su poesía respiraba ya (antes de esta publicación con formato de libro) en textos como los de José Mármol, Plinio Chahín y los míos propios.


La relación dialógica e intertextual que marca la poesía contemporánea, ya como estrategia ya como ludismo, se expresa aquí en actitud pensada, riesgos medidos y retos asumidos en la asunción de una voz propia y original que no niega las presencias necesarias para su constitución.


En las vastedades temáticas del hombre de letras se refleja la realidad de nuestro tiempo. Un tiempo que ha desplazado al escritor intuitivo y colocado allí una exigencia intelectual que sabe hablar con la tradición sin caer en lugares comunes y repeticiones del “creativo ignorante”, que ve en sus reiteraciones ilusorios aportes textuales. Armando es un hombre de letras en el sentido fuerte del término: lector, investigador, ensayista y crítico de la posmodernidad, sabe colocarse por encima de la ilusoria perspectiva del pensamiento débil para encontrar en ella la verdadera puesta en abismo de la modernidad, descentralizando la cuestión de la ratio. En este sentido su poesía no es del pensar sino de la ulceración del pensar.


Lo antedicho hace que esta poesía se constituya, no sólo en registros polifonales sostenidos en una base melódica y rítmica propia de la lírica que inserta los textos en una tradición, sino también y sobre todo, un aparato de multivocidades y diálogos con voces fundamentales. En esta dualidad el logos se sabe subordinado al ethos y, en no pocas ocasiones, al pathos. Saber que juega, verdad mitificada, esta paradoja hace emerger, en todo su esplendor, la poesía que habla de sí misma desde el pretexto de la serialización, la enumeración en clave esquizo, la voz de la máquina y el deseo inconsciente. Rizomática apertura y problematización de la contemporaneidad. Armando inserta una voz propia en la tradición, atravesada por referentes locales, así como universales; explora los bordes estallados de los géneros con una palabra vuelta sobre sí misma, que se cuestiona y se dice al mismo tiempo.


En simetría inversa con la visión Borgesiana de la palabra, Armando abre el significante hacia Nadie con mayúscula, posible Otro del discurso inconsciente. Si el deseo es ser el deseo del otro, en estos textos el deseo está en la misma productividad del lenguaje madre: la palabra levantándose de sí misma, para deshacerse y luego volver a erguirse. Juego metapoético de una palabra que se dice y se abisma en la intertextualidad, descentraliza el logos y allí se distingue de una poesía macho, de un decir unidimensional y unidireccional. Macho hembra, autoengendro, estética de la crítica y critica de la estética, poesía del deterioro, pensamiento que se ulcera a sí mismo.


Para empezar ni vanguardias estéticas ni homogéneas tradiciones. Un ideologema en clave irónica. En medio se funda el discurso poético que dialoga desde la multivocidad y las mutaciones, inaugurando temporalidades donde emerge el poema como un decir, siempre un decir de menos; una negación afirmativa del adentro y el afuera. La palabra expulsada de su centro, re significada y readquirida, topos que parecen no existir sino en abismo. Avance fractal hacia la productividad en que se niega y resiste al reductio de un asunto problemático e inacabado: la ideología. Juega y guiña un ojo y coquetea en el lugar negado de la cosa.


Relación dialógica siempre posible y clave irónica atraviesan el libro Cazador de Agua y otros textos mutantes de Almánzar Botello, con sus polifonías y pluritematicidades, arrojándonos al fondo de las estéticas que convergen en el ser y representación de lo posmoderno. Pero no es asumir lo posmoderno como un saber débil, una escritura ligera o una pluriesteticidad banal, sino como una apuesta crítica de descentralización del logos y la razón, así como la posibilidad de convergencias generadoras de nuevas visiones tanto críticas como textuales en el sentido de la producción por la escritura de lo otro más allá de lo bello, como lo insinúa Gadamer. Espacios para no ver y silencios sonoros donde la cesura poética empalma con diferentes registros y tonalidades abriendo un tiempo catastrófico: un sentido poético para la diversidad de sonidos, como el Jazz, improvisación sobre una base melódica.


Las "escenas de la carne como acto de escritura", nos remiten a una inscripción originaria del deseo que es al propio tiempo escripción de un ser que se libera en la propia carne y su posposición. Prohibición que se expresa en el siguiente verso: “me transcurre su mujer alucinada por los labios"... Es la palabra como a flor de labio, proceso primario donde el objeto perdido es sustituido por el verso. “En la página mi angustia nos inventa y nos disuelve”... La consustanciación con el objeto de deseo aparece en diferentes zonas del libro. Locura de ser uno que el psicoanalista compara con un juego del autismo primario (Mahler).


La metátesis es también un recurso que se mueve como desplazamiento irónico recurrente en Cazador de agua y no debe confundirse, en manos de un orfebre de la palabra como el autor, con un fácil juego pirotécnico y cacofónico: mana/mano, leche/chele. El recurso alumbra en forma sombría un desplazamiento, vaciamiento y posposición, goce en las fronteras de un significado que se abisma, en un no todo es mercancía.


En el teatro de la representación la palabra es actriz del sentido, penetrada por la sobredeterminación, la plurivalencia, el corte. La palabra es ella y a un tiempo es objeto que se dice: “La página se asombra/coloca en su bandeja el tumor y la conciencia. Textículos excribe”. Logos espermático, escribir-se es ser expulsado. Nombrarse es estar sujeto al orden del lenguaje.


"Maquillarse el abismo" no es una referencia. El cuerpo está hecho de palabras, son las palabras las que lo desarticulan, lo abren, lo tasan, lo sumergen en la inconsciencia, lo extirpan de la conciencia como un tumor. El sujeto disyunto arma con los fragmentos de una ley su inserción en lo real. De su propia imagen deviene tachado.


Qué hacer con el otro en el espejo, sino desearlo como Narciso, hundirse en la imposibilidad de ser más acá lo que allá se nos vende como propio. Hay aquí también, en el desgarrón, una demanda y un esfuerzo por mantenerse sujeto de no ser mercancía en una sociedad de libre mercado.


El efecto que Deleuze llama confusión de la escena aparece invertido en imágenes sonoras para ser tocadas como: Delirio de motores, ojos que se equilibran, mañanas desaguando en cañerías_.Nada queda fuera del bisturí de Almánzar Botello: la nueva realidad del mundo mercado y sus ofertas, el cuerpo social desarticulado, el poema como inacabamiento, la realidad alucinada y misteriosa cuya liviandad no podemos soportar ni ser, el lenguaje puesto en constante caída y catástrofe; es por esto que el texto puede leerse como un largo poema constituido por fragmentos multitemáticos pero organizados bajo un mismo recurso isotópico: el sujeto del lenguaje, amante angustiado, viajero inserto en la sociedad global, alucinado testigo de la realidad virtual y delirante cazador de lo inasible, Ser que huye a la seducción de su ser maquínico.


Cazador de agua es la relación dialógica intertextual que pone de manifiesto los vastos territorios de saber en que se mueve su autor en su vocación de erudición. Poeta analista jugando gozoso con sus otros: De Lacan a Andy Warhol: adentro/afuera de los discursos que marcan la pauta de una ruptura. Poesía donde ya no hay superficie; todo abisal es el cuerpo que se vive como profundidad y lenguaje. En estos poemas terriblemente hermosos “La Escritura es un derrumbe suspendido en cada lágrima”.


17 Enero 2004


Francis Bacon, vuelve. 
Slaughterhouse's Crucifixion.
de Armando Almánzar Botello



Por César Augusto Zapata,
poeta, ensayista y narrador dominicano.




En una ocasión se me pidió que definiera con una frase el arte, en una época de las llamadas estéticas estalladas, y distante ya de las aproximaciones cientificistas sobre el objeto estético. Una “definición” tal parecería una empresa fácil. Arriesgué la frase siguiente: “arte es, en todo tiempo, transformación”. De inmediato se colige que esta propuesta de definición se opone a la cuestión de los estilos y a los métodos comparativos para analizar una obra de arte (pintura, poesía, música…). Siempre es insuficiente encontrar las correspondencias entre obras de un mismo autor o las relaciones que estas guardan con las de otros, pretendiendo con ello agotar un discurso estético. Parece que es más perdurable la cuestión de la búsqueda, exploración y rupturas sin que se pierda de vista la vieja frase de que el estilo es el hombre.

En ese contexto, la poesía del libro Francis Bacon, vuelve. Slaughterhouse’s Crucifixión tiene claros referentes en los textos mutantes que ya Armando Almánzar Botello había dado a la estampa (ver Cazador de agua y otros textos mutantes, del mismo autor), lo que en cierta forma pone en evidencia al sujeto de la escritura. Empero, allí mismo se experimenta el escrutamiento de una estrategia con relación al cuerpo que toma como pretexto a la obra del pintor Francis Bacon, pero que alcanza otras experiencias del escritor que nos ocupa, que van en dirección a la obra del filósofo francés Gilles Deleuze y el problema del acontecimiento en el cuerpo.


Pero hablamos aquí de acontecimiento catastrófico y de una multiplicidad de cuerpos: el cuerpo de la razón llevado a estallar por un neorrealismo con el “real significante de la Nada”; el cuerpo social desmembrado en la ironía: “cabeza, ano y extremidades padecen la ciudad y mi poema”.


Una cabeza rodeada de carne de vaca (Head Surrounded by Sides of Beef, 1954): el horror que experimenta el poeta como testigo de una sociedad destazada, abierta en canal. Es fácil asumir en Francis Bacon la descomposición del cuerpo, pero es en el espacio donde está el mayor terror: la soledad, el vacío. Armando Almánzar Botello, una vez más da con una arista temática que le permite volver al fragmento, a la ironía. Poesía del acontecimiento en el cuerpo, pero también poesía de un decir el cuerpo en su desarticulación: cuerpo del deseo, cuerpo social, cuerpo estético.


Con relación a cierta poesía ochentista el texto de Almánzar Botello se propone al menos dos desplazamientos:


1. La recuperación irónica y paródica de un cierto lenguaje “antipoético” elevado sí a categoría de imagen, más bien como crítica mordaz a un decir, como puede apreciarse en el texto de las “Las Sangradas Es-frituras”.


2. La crítica poética al espíritu de una metafísica platónica no asumida, pero practicada en la escritura –más allá incluso de la ya citada generación ochentista- para poner en su lugar al cuerpo: el cuerpo social, el cuerpo del cogito, el cuerpo del travesti y el de la puta. En estas oposiciones corpóreas se descubre perversa la descomposición, la caída y la puesta en cuestionamiento de cánones estéticos, morales y sociales, el derrumbe de verdades que ya son cadáveres en otras tradiciones, pero que aquí todavía caminan como zombis.


Una mala comprensión del cuerpo, parafraseando a Nietzsche, conduce a una ruina de la corporeidad. Esa ruina de la corporización es uno de los centros de estos textos, que aunque pueden leerse como fragmentos, singularidades y hasta géneros heterogéneos, poseen sin embargo el hilo conductor que es la cuestión de la estructura de lo escindido y abierto. De esta manera podría entenderse con los formalistas rusos, que esta poesía de Almánzar Botello erige a partir de los escombros de los sistemas corpóreos una propuesta estética estructural o mejor dicho, post-estructural.


Esta poesía toma como pretexto la pintura de Bacon, pues encuentra allí el modo como el pintor recupera en la borradura y la torsión el horror y la angustia que Goya o Munch narran por vía del expresionismo. Esta poesía piensa a Bacon, más no dialoga con el cuadro, lo rehace; no ensaya con él sino que desentraña otra figuralidad. Por analogía baconiana, el poeta desconstruye la cuestión heideggeriana del pensamiento otro donde se funda la poiesis, frotando, tachando, emborronando allí en el decorado de un logos, con el paño deleuziano de las sensaciones.


La figuralidad decorada de cierto preciosismo metafísico, que atravesó la tradición literaria reciente en nuestro país, es arrancada por Almánzar Botello como un maquillaje que expresó un dolor no asumido. De ese modo el poeta pone al desnudo el vacío y la nada que significan; el cuerpo abierto no será ya sólo mediación, sino topos donde toda la letra queda desparramada. La soledad, el burdel y la noche de la letra derretida del neón.

Si es verdad que el cuerpo es mediación entre afuera y adentro, el cuerpo abierto, descuartizado, rompe con esa dicotomía: adentro y afuera se disuelven en una consubstanciación terrible. Ya no hay experiencia limítrofe. En la medida en que el cuerpo se inserta en el paisaje como “desnudo resplandor”, la relación espacio cuerpo también desaparece.


Los juegos de palabra en Francis Bacon, vuelve. Slaughterhouse’s Crucifixión no son simples pirotecnias ni refritos, como los que se sirven hoy como hallazgos, más bien constituyen una trama significante en cuya arqueología se revela un decir de dura crítica contra cierta escritura aséptica, para situarse de forma peligrosa al lado de una estética camp, junto a Nestor Perlongher, José Lezama Lima y Luis Alfredo Torres:


Voy, -ardiendo y asesino- por la carne titilante del mito que me inventa, a lo vivo más intenso y profundo de lo muerto, a cenar en platos limpios lambí a la vinagreta, cricas, pulpos, escorpiones; a robarme los desastres de la noche, a comerme a dentelladas la carne de mi andrógino.
(Recordando a los amigos. Armando Almánzar Botello. F.B.V.)


Y otra vez la finísima ironía contra el cogito se expresa en la oposición entre saber y lamer:

“lenta mi boca se acercó hasta la insolencia / puso en ella su verdad / la lengua […] Luego: sólo supe que no sabía nada…
(Sócrates y el Lirio). Armando Almánzar Botello. F.B.V.)


Si ya se ha hablado de la heteroglosia de Bajtin y del descubrimiento de la poesía atravesando todos los decires, en Slaughterhouse’s crucifixion, los diferentes formatos no son más que excusas o pretextos para explorar esa poeticidad que se filtra en el ensayo, la narración y el hablar cotidiano. Poeticidad que sólo se hace visible para el bisturí del escritor que no sólo expresa una sensibilidad sino un saber, manifiesto en la segunda escritura que desbroza y limpia para dejar establecido el misterio revelado del poema.

Francis Bacon vuelve. Slaughterhouse’s Crucifixión, nos pone ante una original forma de escritura que no oculta, sin embargo su tradición, y a un tiempo nos revela metapoéticamente sus claves escriturales, dándonos a ver desde Henri Michaux hasta la experiencia camp. Sin caer en la tentación de las “anomias” neobarrocas ni en la lírica alambicada. De Deleuze al satori Zen, una experiencia abarcadora, un tejido intertextual que nos promete un viaje místico por los mitos del poeta Armando Almánzar Botello.




Exposición del poeta César Augusto Zapata, en la puesta en circulación de la obra Francis Bacon vuelve. Slaughterhouse’s crucifixion, de la autoría de Armando Almánzar Botello. (Editora Ángeles de Fierro. 2007, San Francisco de Macorís. República Dominicana.)

martes, 12 de julio de 2011

Virtual Reality

(Pesadilla Daliniana)

Salvador Dalí. Alucinación parcial. Seis apariciones de Lenin sobre un piano,1931.                                          

Por Armando Almánzar Botello

A la memoria de:
Antonin Artaud (El pesa-nervios)
Georges Bataille (Historia del ojo)
Jacques Lacan (La instancia de la letra
en el inconsciente)
William Carlos Williams (La carretilla roja)
William Gibson (Neuromante)



Cyborg averiado repitiendo lo inmanente
cuando en niebla los tensores de la carne
te oscurecen.
                    Portales del asombro tus cuadros
en lo alto.
                Sangra el ojo equilibrista.
Máquinas descienden su prosodia delirante.
Rizomas                                     Laberintos.
               Estupor de la palabra
Heliogábalo tendido resoplando en el insomnio.

(Un espacio virtual iluminado
alucina de cables y sensores
el vértigo insondable de los cuerpos).

La camisa de fuerza te gruñe lo intangible.
El poema:
                 monólogo de sangre,
suicidio postergado.
                              Masticas con espumas el vidrio
y los fonemas.

Eterno es el retorno del espectro
en la memoria.
                       Abierto lo (im)posible:
en los pliegues presentidos del texto de una virgen
el ojo que florece
                            y una letra enigmática.

¡Giran los rotores!           ¡Deliran los motores!

Solitario en los inicios
-ya viajero por la herida-
cráneo calcinado virtual en el incendio
(cadáver sorprendido)
siete días por la lluvia se descubren tus hormigas
comiendo carne rota en hipertexto con las flores.

Carta desde el humo    Ciego abismo en el espejo.

Salto lento como enciendo los oscuros transmisores.
De la muerte diez caballos despoblando el alarido,
Alicia para olerte los jardines de tus sueños.

Brújula perdida            Loca sílaba en mi sangre.

Violentos caminantes que retornan por tus manos.
¡Oh las manos de boscajes entreabiertos en la sombra!
¡Oh las lenguas del incendio danzando sobre un piano,
desdoblándome los sueños con su luz edificada,
sacudiéndome cien veces en las sienes tu gran péndulo,
tu pistola cabezazo de la Luna en los cojones!

Ojo equilibrista.
                          Máquina celeste:
Escribe la ciudad oscura y turbulenta su párrafo brutal
de perros locos.
                          En muros rezumantes
graffiti de la muerte:
                  Global Freedom of(f) Commerce!!
Eterno es el retorno del espectro en la memoria.
Eterno es el retorno del espectro en el olvido.

Rata cautelosa explorando la basura.
(Haga un clic en este icono).
                                                 Por callejas retorcidas
un hombre taciturno
                                   y su carretilla roja…

Rizomas                     Laberintos
         Torrente de miradas

Un espacio ritual descuartizado
resplandece de angustia y de puñales
en el hondo teatro de la carne…

¡Krám salabatám kriobrám trampalám!

Andrógino ya erguido arañando el horizonte.
Cuerpo desatado esculpiendo
                                                lo tangible.
¡Oh cráneo iluminado floral en el incendio!

Marginados de los sueños:

                                       ¡uníos bajo el Hambre!



© Armando Almánzar Botello
    Agosto de 1999.


Publicado por primera vez en:
"Poemas de último minuto
(Antología de poetas dominicanos)"
Ediciones Bangó, Mónica Volonteri.
Santo Domingo, mayo 2001, páginas3-6.

Cazador de agua y otros textos mutantes
(Antología poética personal 1977-2002)
Editora Nacional, 2003, Santo Domingo, R.D.