Francis Bacon. Fragmento del cuadro de la derecha en
Tres estudios de figuras al pie de una crucifixión, 1944.
Tríptico. Óleo y pastel sobre cartón.
Un cristal pintado con azogue (mercurio) en una de sus caras, es un espejo. Y refleja la luz. Un cristal, cuando es azogado, deja de ser transparente para convertirse en superficie reflectante.
Ahí subyace toda la problemática de la representación imitativo-ilusionista. El espejo, en El Matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck o en Las Meninas de Velázquez, constituye un ejemplo paradigmático de este fenómeno de duplicación reflectante que se encuentra latente o implícito en la concepción expresivista del lenguaje y de la representación en sentido general.
La voz representativa, como 'voz CON azogue', es aquella que transmite o refleja un significado intencional, pretendiendo 'poner en el afuera la intimidad de un adentro'.
La voz no representativa, como 'voz SIN azogue' (siguiendo la metáfora derrideana cristalina y especular con el azogue o mercurio) es una instancia vocal a-significante: no refleja sino que refracta, no está animada por ninguna Bedeutung-Intention o Intención significativa que pretenda transmitir un significado conceptual.
"La dimensión glosopoiética de la Voz, tal como aparece de modo explícito en Jacques Derrida inspirado en Antonin Artaud, [esa instancia de lo vocal que] recupera el peligro de la carne, la 'crueldad corporal’ de la foné, su carácter de sonoridad física absoluta no meramente inspirada o soplada desde lo alto; sonoridad vocal polifónica y polimórfica, entonacional, a-significante, intensiva, cantada, posterior al simple grito (aunque lo delimite contra-efectuándolo) y anterior a lo verbal."
Percibo aquí la posibilidad de la foné musical emergente -en la segunda fase de sus formas primordiales-, y en tanto que continuación en el medio 'aéreo' del circuito de reconocimiento sonoro-musical y orgánico-amniótico más arcaico: vida sonora in utero del embrión-feto, de la criatura que habita el 'inframundo' sonoro uterino y a la que Eugenio Trías asigna, en su particular concepción de la ontogénesis del fenómeno musical, el estatuto de 'homúnculo'.
Son estas articulaciones, ritmos y sonoridades primordiales no expresivas, las que van a permitir al sujeto infans el dominio de la 'imagen especular' y la evitación del retorno descontrolado, vivido ahora como catástrofe, al cuerpo cenestésico-cinestésico-senestésico en sus niveles más rudimentarios.
Por Armando Almánzar Botello
Un cristal pintado con azogue (mercurio) en una de sus caras, es un espejo. Y refleja la luz. Un cristal, cuando es azogado, deja de ser transparente para convertirse en superficie reflectante.
Ahí subyace toda la problemática de la representación imitativo-ilusionista. El espejo, en El Matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck o en Las Meninas de Velázquez, constituye un ejemplo paradigmático de este fenómeno de duplicación reflectante que se encuentra latente o implícito en la concepción expresivista del lenguaje y de la representación en sentido general.
La voz representativa, como 'voz CON azogue', es aquella que transmite o refleja un significado intencional, pretendiendo 'poner en el afuera la intimidad de un adentro'.
La voz no representativa, como 'voz SIN azogue' (siguiendo la metáfora derrideana cristalina y especular con el azogue o mercurio) es una instancia vocal a-significante: no refleja sino que refracta, no está animada por ninguna Bedeutung-Intention o Intención significativa que pretenda transmitir un significado conceptual.
La voz sin azogue es, como lo dice Derrida explícitamente: "UN PODER DE INSCRIPCIÓN NO YA VERBAL, SINO FÓNICO. POLIFÓNICO".
Creo poder 'escuchar' aquí la posibilidad de la foné musical. Entiendo la foné bifronte pre-originaria, de modo no metafísico, como una instancia o zona sonora de indiscernibilidad entre lo verbal y lo entonacional-intensivo.
Aunque luego se hable metafóricamente de una 'musicalidad' particular propia del discurso lingüístico, lo que caracteriza a la foné, digamos pre-originaria, matricial como dice Trías, no recuperada por lo verbal, es el encontrarse abierta al juego de la pura sonoridad sin sentido, proto-musical, es decir, a lo fónico, a lo polifónico 'puro'. Ese juego intensivo de la 'pura' sonoridad vocal no subordinada a ningún significado conceptual, lingüístico, verbal, sería la voz sin azogue tal como la concibe Derrida.
La 'voz sin azogue' de Jacques Derrida podría equivaler entonces a lo que mi breve nota anterior: “¿De cuál VOZ? ... Coda a 'Trías, Derrida y la foné musical I' ”, sitúa como:
Creo poder 'escuchar' aquí la posibilidad de la foné musical. Entiendo la foné bifronte pre-originaria, de modo no metafísico, como una instancia o zona sonora de indiscernibilidad entre lo verbal y lo entonacional-intensivo.
Aunque luego se hable metafóricamente de una 'musicalidad' particular propia del discurso lingüístico, lo que caracteriza a la foné, digamos pre-originaria, matricial como dice Trías, no recuperada por lo verbal, es el encontrarse abierta al juego de la pura sonoridad sin sentido, proto-musical, es decir, a lo fónico, a lo polifónico 'puro'. Ese juego intensivo de la 'pura' sonoridad vocal no subordinada a ningún significado conceptual, lingüístico, verbal, sería la voz sin azogue tal como la concibe Derrida.
La 'voz sin azogue' de Jacques Derrida podría equivaler entonces a lo que mi breve nota anterior: “¿De cuál VOZ? ... Coda a 'Trías, Derrida y la foné musical I' ”, sitúa como:
"La dimensión glosopoiética de la Voz, tal como aparece de modo explícito en Jacques Derrida inspirado en Antonin Artaud, [esa instancia de lo vocal que] recupera el peligro de la carne, la 'crueldad corporal’ de la foné, su carácter de sonoridad física absoluta no meramente inspirada o soplada desde lo alto; sonoridad vocal polifónica y polimórfica, entonacional, a-significante, intensiva, cantada, posterior al simple grito (aunque lo delimite contra-efectuándolo) y anterior a lo verbal."
Percibo aquí la posibilidad de la foné musical emergente -en la segunda fase de sus formas primordiales-, y en tanto que continuación en el medio 'aéreo' del circuito de reconocimiento sonoro-musical y orgánico-amniótico más arcaico: vida sonora in utero del embrión-feto, de la criatura que habita el 'inframundo' sonoro uterino y a la que Eugenio Trías asigna, en su particular concepción de la ontogénesis del fenómeno musical, el estatuto de 'homúnculo'.
Vemos justificada en este contexto la afirmación de Julia Kristeva de que lo semiótico pre-verbal heterogéneo, por el hecho de ser una especie de infra-sentido (Untersinn) anterior a lo simbólico-lingüístico y al discurso constituido por palabras, no es ajeno a lo social, es decir, a la relación con el otro.
Es inevitable también meditar ahora —contrariando la devaluación del pensamiento psicoanalítico de Freud y Lacan operada por Trías desde el inicio mismo de su obra La imaginación sonora, cuando aduce la supuesta dificultad de dicho pensamiento para comprender adecuadamente la voz como foné musical—, en la gran importancia que, tanto en el fundador del psicoanálisis como en el Lacan de la Fase del Espejo y la Pulsión Invocante, reviste la materialidad sonora y la dimensión pre-verbal de lo vocal-auditivo: juego de las meras oposiciones fonemáticas, señales significantes unarias en el plano más elemental.
Todos estos aspectos sonoros y vocales, resaltados ya por la experiencia clínica y la reflexión teórica de Freud y Lacan, constituyen parte del protofenómeno musical, como lo concibe Trías en términos de una relación privilegiada del embrión-feto, y posteriormente, del neonato-infante, con la figura primordial de la madre.
Es inevitable también meditar ahora —contrariando la devaluación del pensamiento psicoanalítico de Freud y Lacan operada por Trías desde el inicio mismo de su obra La imaginación sonora, cuando aduce la supuesta dificultad de dicho pensamiento para comprender adecuadamente la voz como foné musical—, en la gran importancia que, tanto en el fundador del psicoanálisis como en el Lacan de la Fase del Espejo y la Pulsión Invocante, reviste la materialidad sonora y la dimensión pre-verbal de lo vocal-auditivo: juego de las meras oposiciones fonemáticas, señales significantes unarias en el plano más elemental.
Todos estos aspectos sonoros y vocales, resaltados ya por la experiencia clínica y la reflexión teórica de Freud y Lacan, constituyen parte del protofenómeno musical, como lo concibe Trías en términos de una relación privilegiada del embrión-feto, y posteriormente, del neonato-infante, con la figura primordial de la madre.
Son estas articulaciones, ritmos y sonoridades primordiales no expresivas, las que van a permitir al sujeto infans el dominio de la 'imagen especular' y la evitación del retorno descontrolado, vivido ahora como catástrofe, al cuerpo cenestésico-cinestésico-senestésico en sus niveles más rudimentarios.
Esa sonoridad va a facilitar un paso crucial de avance en la constitución del sujeto: la emergencia del Yo imaginario (Moi) como Gestalt o buena forma pregnante. Aquí, el psicoanális de orientación lacaniana reconoce un gran valor al potencial de la significancia sonora no capturada todavía por la significación abstracta del lenguaje. Lacan adopta el neologismo de lalangue, 'lalengua', para referirse a ese flujo sonoro que guarda relación estrecha con la 'pulsión invocante' y la pura materialidad pre-lingüística de la 'voz encarnada'.
En ese nivel de inscripciones sonoras originarias (viscerales y vocales) el neonato-infante no ha llegado todavía a la 'función y campo de la palabra' constituida. En ausencia de las oposiciones fonemáticas que le permiten, como trazos unarios (trait unaire), la buena identificación con la figura de la madre y el dominio de la imagen especular, el infante viviría su cuerpo bajo la fantasía catastrófica de 'cuerpo fragmentado' (corps morcelé: Lacan) o cuerpo 'loco'. Podemos ver aquí la importancia que revista la sonoridad pre-verbal, la voz puramente fónica, polifónica, en la concepción psicoanalítica de orientación lacaniana.
Por otra parte, el mismo filósofo español dice en su obra 'La imaginación sonora', que el concepto de la foné musical equivale, en cierto sentido, a la palabra latina 'VOX' (VOZ HUMANA y VOZ INSTRUMENTAL, simultáneamente)....
Yo hablaría más bien de una foné pre-originaria, matricial como la concibe Trías, sí, ligada a la chora platónica (matriz-nodriza-receptáculo-indeterminación), a lo semiótico de Julia Kristeva. (Psicoanalista y pensadora que ha reflexionado, por cierto, desde hace largos años, sobre el fenómeno de la voz semiótica pre-verbal, rítmico-lúdica y cuasimusical, y a cuyos interesantes y fértiles planteamientos Trías no alude en su obra La imaginación sonora).
En ese nivel de inscripciones sonoras originarias (viscerales y vocales) el neonato-infante no ha llegado todavía a la 'función y campo de la palabra' constituida. En ausencia de las oposiciones fonemáticas que le permiten, como trazos unarios (trait unaire), la buena identificación con la figura de la madre y el dominio de la imagen especular, el infante viviría su cuerpo bajo la fantasía catastrófica de 'cuerpo fragmentado' (corps morcelé: Lacan) o cuerpo 'loco'. Podemos ver aquí la importancia que revista la sonoridad pre-verbal, la voz puramente fónica, polifónica, en la concepción psicoanalítica de orientación lacaniana.
Por otra parte, el mismo filósofo español dice en su obra 'La imaginación sonora', que el concepto de la foné musical equivale, en cierto sentido, a la palabra latina 'VOX' (VOZ HUMANA y VOZ INSTRUMENTAL, simultáneamente)....
Yo hablaría más bien de una foné pre-originaria, matricial como la concibe Trías, sí, ligada a la chora platónica (matriz-nodriza-receptáculo-indeterminación), a lo semiótico de Julia Kristeva. (Psicoanalista y pensadora que ha reflexionado, por cierto, desde hace largos años, sobre el fenómeno de la voz semiótica pre-verbal, rítmico-lúdica y cuasimusical, y a cuyos interesantes y fértiles planteamientos Trías no alude en su obra La imaginación sonora).
Sin embargo, más que a un sonoro 'humano-instrumental', yo apuntaría a una sonoridad '(in)humano-instrumental', para dejar abierta la problemática de la emergencia de 'lo humano' desde un cierto ámbito de 'lo inhumano o no-humano', tal como sucede en los pensamientos de Lacan, Derrida, Deleuze, Agamben, Lyotard... Y del mismo Trías.
El Homo Sapiens es un dato biológico de partida, genético-morfológico, filogenético, pero no es equivalente a 'lo humano', que resulta ser más bien una construcción histórico-cultural...
El Homo Sapiens es un dato biológico de partida, genético-morfológico, filogenético, pero no es equivalente a 'lo humano', que resulta ser más bien una construcción histórico-cultural...
© Armando Almánzar Botello
Santo Domingo, República Dominicana.
Santo Domingo, República Dominicana.
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