CARNALIDAD MUTANTE

Confecciones del cuerpo en el arte contemporáneo (Fragmento) 

                     Stelarc, artista del cuerpo protésico.

Por Armando Almánzar Botello

I

Tal como nos han revelado las investigaciones antropológicas, psicoanalíticas y lingüísticas, el ser humano se define y sitúa en relación con el mundo a través del Orden Simbólico.

Este orden significante, en gran medida constituido por el lenguaje articulado, contamina y labra la relación del hombre con lo real.

En ese sentido, se podría decir que todo cuerpo propio es desde siempre cuerpo impropio, por cuanto la artificialización es un efecto de la alteración y tamizado de la continuidad inconmensurable de lo real por los “espectros discontinuos” (Lévi-Strauss, Derrida, Wajsman), del registro simbólico de la cultura. Como nos recuerda Jacques Lacan: Cadáver queda, no se torna carroña, el cuerpo que habitaba la palabra, articulado por el lenguaje que lo cadaveriza.

Prolongando esta vertiente de nuestra argumentación podríamos aseverar también que todo cuerpo (im)propio es cuerpo protésico, pues el lenguaje como órgano artificial/natural (Lacan), las llamadas técnicas del cuerpo (Mauss), y el biopoder (Foucault), es decir, el conjunto de los dispositivos de artificialización semióticos, técnicos y tecnológicos a disposición del ser humano (tal como se presentan en formas estratificadas de poder en un momento histórico específico), contribuyen a definir radicalmente las modalidades de “propiocepción” del cuerpo vivido, y a perfilar lo que en cierto discurso fenomenológico se ha denominado subjetividad/carnalidad intercorporal.

Existe pues, a través del lenguaje y el símbolo, una inter-retro-acción compleja, en bucle (Morin), entre corporalidad visceral y excrementicia, cuerpo libidinal psicoanalítico, Cuerpo sin Órganos (CsO) artaudiano y cuerpo metafórico del espacio público y social.

Es preciso aclarar que el filósofo francés Gilles Deleuze, siguiendo los planteamientos de su coterráneo el poeta, actor, dramaturgo y pensador Antonin Artaud, entiende el Cuerpo sin Órganos (CsO) no como una simple ausencia de estos atributos orgánicos, sino como producción de un cuerpo metamórfico, transformativo, proliferante. Este cuerpo sin órganos, a diferencia del organismo como “silencio de los órganos” determinados, se define por la presencia actuante de órganos indeterminados, temporales y provisorios que se manifiestan en un juego metamórfico de intensidades que no debe ser confundido con la mera dinámica de la corporalidad anatomo-fisiológica y sus procesos de homeostasis orientados a la supervivencia.

II

La crisis del modelo corporal/urbanístico armónico y clásico –modelo que pretendía mantener ligados de forma solidaria, en aparente integridad funcional, el cuerpo propio del sujeto (determinado como organismo armónico y apolíneo), y el cuerpo de la ciudad entendida como cuerpo público y metafórico, presunto recinto de racionalidad y pureza–, posibilitó, con el advenimiento de la modernidad, la manifestación de una serie de fracturas, heridas simbólicas y atolladeros urbanos, que van a ser concebidos por el pensamiento semiótico, psicoanalítico, sociológico, antropológico, psico-geográfico situacionista, fenomenológico y post-fenomenológico, como síntomas a seleccionar, interpretar y analizar.

La quiebra del proceso biológico-cultural de “protracción”, entendido como antropogénesis de la cara y producción histórica permanente de facialidad o rostridad humanas, alcanza en el arte moderno su más significativa expresión esquizo-estética en los retratos realizados por Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Francis Bacon, Andy Warhol, entre otros. En ellos se expresa la ruptura moderna entre la corporalidad estallada, devenida carne gozosa y/o sufriente, y el amueblaje de representaciones, emblemas y símbolos de status que servía de marco asegurador a la individualidad burguesa.

“Después de la contra-cultura, ¿acaso estamos en el alba de una cultura, de un arte contra-natura?”, se pregunta en su ensayo "Un arte despiadado", Paul Virilio, el filósofo y urbanista galo, crítico y estudioso de las nuevas tecnologías informáticas, bio-telemáticas, quirúrgico-virtuales y genético-transgénicas que permiten, en fecha reciente, modalidades de expresión artística completamente insospechadas.

En la mencionada obra, el filósofo francés arroja un estremecedor balance de la situación de las artes en el contexto de la post-modernidad, y resalta lo que él considera una sobre-exposición histérica, para-psicótica o meramente espectacular del horror y la violencia, que, bajo la apariencia de una cierta crítica a ”lo dado”, promueve de hecho un imaginario ligado a la mutilación indiscriminada de los cuerpos para satisfacer en bruto las pulsiones sado-masoquistas y canibalísticas del espectador, convertido en “mirón” de la negatividad banalizada.

Para Virilio, teórico y crítico del cibermundo y de la dromología (teoría de la velocidad), lo anteriormente expuesto genera un crecimiento exponencial de la violencia simbólica y real del sistema, entendida como violencia estructural contra los cuerpos, como línea fría de simple destrucción y muerte en la que se ha perdido la genuina capacidad mutante y creadora de la desterritorialización estética.

La violencia convencional programada no participa de la “furia parsimoniosa”que caracteriza a la textualidad estética transgresiva y liberadora, abierta al carácter imprevisto y singular del aisthéton, del acontecimiento-sensible, entendido ahora en este contexto como transfiguración de la carne "accidental" -objeto inerte de las biotecnologías y del biopoder-, en teatro corpóreo de una nueva "crueldad" mutante.

Aquella consabida violencia sistémica contra la vida desnuda de los cuerpos (G. Agamben), complementaria del proyecto general de “pacificación” y guerra preventiva contra la diferencia, apunta a neutralizar, interesada y perversamente, los conflictos y tensiones necesarios entre lo simbólico, lo imaginario y lo real, con miras a reforzar la pasividad reactiva en los sujetos (existe una pasividad activa positiva cuyo valor táctico y estratégico aflora en ciertas ocasiones) y la desmovilización del espectador como subjetividad corpórea y política atrapada en la red espectacular de los poderes.

De modo similar o colindante con estas ideas de Virilio, han articulado la estrategia de sus respectivos discursos algunos pensadores del llamado porvenir de la "nueva revuelta", tales como Julia Kristeva, Jacques Derrida, Michel Foucault, Guy Debord, Martha López Gil, Rosi Braidotti, Ernesto Laclau, Jean Baudrillard, Néstor García Canclini, Alain Badiou, Massimo Cacciari, Mark Dery, Donna Haraway, Iris M. Zavala, H. Tristram Engelhardt, Edgar Morin, Gianni Vattimo, Giorgio Agamben, Slavoj Zizek, entre otros. En la compleja heterogeneidad de sus enfoques, estos escritores marcan nuevas posibilidades de reflexión sobre el lugar del cuerpo en la post-modernidad estética y en los procesos de planetarización.

III

Sin restar valor a las advertencias de Virilio, pero sin compartir una cierta 'neotecnofobia' que en algunas ocasiones parece impregnar a su discurso -quizá por razones estratégicas y preventivas-, consideramos que resulta necesario esclarecer críticamente, caso por caso, si determinadas manifestaciones artísticas que utilizan el cuerpo protésico como soporte, son realmente una exploración del sentido y de la extraña problematicidad de lo real inaudito, o resultan, por el contrario, meros fetichismos de los medios técnicos y simples “academicismos del horror” situados en el registro de lo intrascendente.

El objeto "seudo-estético" presentado como simple casting de la angustia, despoja al horror de sus poderes de revelación transmutantes, programa la violencia bruta contra los cuerpos y las poblaciones, y la legitima por trivializarla bajo el estatuto de simple accidente cotidiano. Frente a esta violencia representativa y banal, concebimos una textualización de la 'furia ilustrada' y del arrebato creador característicos de la 'escritura artística' entendida como 'plétora' o exceso que transforma la economía micropolítica de la corporalidad/subjetividad, sin dejarse atrapar por la violencia espectacular propia del guión del mundo ni por “el hacha del juicio normativo”.

La pura violencia espectacular post-moderna, enrejada en su aviesa estrategia de “comerse al otro”, corresponde a lo que Lacan denomina “floculación difusa del odio” en el Discurso Capitalista del Nuevo Amo: el Mercado “policéntrico”, competitivo y segmentado.

En este sentido, el filósofo Jacques Derrida nos habla de un carno-falogocentrismo, para expresar la unión indisoluble que se produce en el contexto de la tradición metafísica occidental entre canibalismo –real o simbólico- y el centralismo violento del falo, el logos y la oralidad, todo ello en detrimento de la escritura, el arte, el cuerpo, la mujer y el espaciamiento dialógico.

Sin abandonar la denuncia de cierta violencia seudo-artística postmoderna, se torna cada vez más urgente determinar críticamente cuándo estamos en presencia de un nuevo y auténtico 'arte trágico de la crueldad' -en el sentido artaudiano y renovado de esta expresión-, de un arte abisal y dionisíaco que, utilizando estratégicamente las potencias de la sensación y la corporeidad/pensamiento -por exceso de fuerza y humor-, explora significativamente, con los nuevos recursos tecnológicos, la dimensión de lo sublime y/o de lo siniestro situada más allá de la belleza tradicional entendida como simple velo del horror.

Como dice Lacan: producir y descubrir objetos artísticos a la medida de una est/ética rota cónsona con la urgencia del acto ético/creador puro.

Aquel arte quizá contribuya a revelar, atravesándola con sus luces y sombras, con su juego trágico-humorístico de vuelos y caídas, la trama ideológico-libidinal que subtiende a las modalidades y “dispositivos de semiotización colectiva” (Guattari), operantes en el cuerpo estético-político de la post-modernidad.

Ese arte de resistencia a que aludimos se debate con los nuevos materiales, temáticas, técnicas y novísimas tecnologías, en su afán de crear nuevos códigos y lenguajes, nuevas posibilidades semióticas situadas más allá de los usos y decursos cognitivo-instrumentales y pragmáticos asignados a las tecnologías por el mercado.

Siguiendo en esto a Deleuze y a Giorgio Agamben, podríamos decir que este nuevo arte de resistencia se opondría de modo parsimonioso al trazado cartográfico de jerarquías esencializadas y separaciones absolutas entre adentro y afuera, vegetal y animal, humano e inhumano, orgánico e inorgánico, vida desnuda y vida cualificada políticamente: zoé y bíos. De esta forma, las nuevas manifestaciones estéticas y biopolíticas que pretenden erosionar el fundamento de los poderes, del bio-poder, se regirían en su especificidad por un "principio de indeterminación virtual" operante en el plano de inmanencia subjetivo-corporal, social y político, abierto a la "beatitud" impersonal de una contemplación activa, como la concibe Deleuze.

IV

¿De qué modo y hasta qué punto las llamadas estéticas de ultravanguardia -representadas actualmente por la escritura hipertextual e hipermediática, el arte tanatofílico y transgénico de un Eduardo Kac, los “visionarios” de la realidad virtual, las experimentaciones biotelemáticas de interfaz hombre/máquina y las estéticas protésicas, carnales y de body art al estilo de Stelarc, Antúnez y Orlan, entre otras manifestaciones extremas- son meras genuflexiones ante los poderes más duros y simples consagraciones del Gestell tecnológico?

Heidegger concibe el Gestell como estructura de emplazamiento, imposición o dominio propia de una hipertrofia de la racionalidad predicativa y cognitivo-instrumental, previa al centelleo del Ereignis como Acontecimiento o Trans-apropiación liberadora.

Debemos tener presente que los fetichismos del objeto técnico que no alcanzan la articulación polivalente propia de las constelaciones semióticas de relevancia en el plano artístico transformativo, se constituyen en simples dispositivos de neutralización funcional del cuerpo y el deseo que pretenden mantenerlos encerrados en los consabidos límites de una axiomática del capital tecno-científico. Esa axiomática, con sus 'atractores velados', exige la producción de ideologemas seudo-innovadores y seudo-estéticos para ocultar y/o legitimar, ante los sujetos serializados, la magnitud monstruosa de las depredaciones y canibalismos cometidos por el cuerpo lleno, bulímico, voraz y realmente monstruoso del Capital Militar-Financiero-Cibernético.



Armando Almánzar Botello
Santo Domingo R.D.
Febrero de 2005

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Enlace a: Arte Transgénico de Eduardo Kac. http://www.uoc.edu/artnodes/espai/esp/art/kak1101/kak1101.html

La Caída

 Texto Neo-testimonial 

"Se requiere una suerte de contra-efectuación y objetivación de los fantasmas y accidentes que constituyen la formalidad primaria del yo empírico-biográfico, para desprender (polarizando esos elementos, interpretándolos y seleccionándolos) lo que Gilles Deleuze denomina la cuasi-causalidad de la obra como cuerpo erógeno y forma-sentido." A. Almánzar-Botello.
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                          Obra pictórica de Ramón Oviedo

Por: Armando Almánzar-Botello

La magulladura proteiforme que se me presenta como efecto de la caída que sufrí en mi casa la pasada Semana Santa, se ha tornado en mi muslo izquierdo de un color morado-sanguinolento y se extiende sigilosamente hacia la región del pubis.

Se aprecia, por debajo de la vellosidad púb(l)ica, un tremendo y obsceno moretón —de estructura irregular muy curiosa, oscura como el sacro vino tinto— que me llega, sinuoso, hasta la secreta pulsación de la ingle. Su contorno figura el litoral de una costa como lo analiza Benoît Mandelbrot en su Teoría de Fractales.

Aparece, ahora, sorpresivamente, una maravillosa y surrealista confección carnal o novísimo diseño plástico en el pubis. Mi cuerpo intensivo palpita en proceso... 

Junto con los trazos de improviso polícromos en el dolorido muslo contuso, estos cambiantes diagramas abstractos ofrecerían, a la minuciosa inspección estética de un Max Bense, el coeficiente de tensión angular que implacable sugiere (para el ojo sensible del artista, por supuesto), el esplendor de los cuadros siempre actuales de Arshile Gorky, Jackson Pollock y Willem de Kooning.

Las manchas iridiscentes en la cara interna de la pierna y la fina red de vasos capilares desgarrados, evocan los gestos brutales de un demiurgo con espátula y punzón, que despliega rabioso el color y una extraña caligrafía terrible.

Pero hasta en ocasiones como ésta el cuerpo asume imprevistos gradientes de cierto nacionalismo patriótico. Y de modo solapado, como quien no quiere la cosa, la severa contusión y sus efectos figurales, que me hablaban en principio de un mundo pictórico expresionista-abstracto newyorkino (o figurativo-deformante a lo Francis Bacon), se re-territorializan o repliegan (no sé, en honor a la verdad, si de forma perversa o sincero-ingenuista), en una estructura plástica que exhibe ostensiblemente la sangre producida por el golpe inclemente que recibí, de un modo que sin lugar a dudas recuerda el estilo de algunos cuadros de nuestro querido maestro el gran pintor Ramón Oviedo.

¡Los mismos estallidos cromáticos y lineales sabiamente dosificados por la sensibilidad de un artista que sabe lo que quiere cuando está situado frente al lienzo! Claro, en él es palpable la influencia de Bacon, aunque nuestro admirado maestro —al igual que otro gran artista dominicano, Eligio Pichardo—, no lo reconozca así. Cartografía pictórica de cuerpos ignotos.

En este interesante caso de mi accidente, resbalón o caída 'desde mis propios pies', la tela viva, palpitante, dolorida, ha sido mi piel en convulsión estético-traumática. Mi secreto esqueleto estremecido sería el caballete y el marco o parergon. El Artista podría ser Dios, mi Mujer, el Agua derramada en el piso, el Golpe, o el Azar... ¿O quizá yo mismo, por distraído y torpe, pero me da vergüenza reconocerlo? No obstante se requiere, para producir la obra, de una voluntad formal que oriente y seleccione los acontecimientos...

Son tan inesperados los medios y concepciones de la obra de arte. Ahí encontramos el body art, la action painting y el performance para demostrarlo. Y todavía más: el de-construccionismo corporal y metamórfico del arte cárnico al modo de Orlan. Sin embargo, no pienso bajo ningún concepto que la sintaxis del cuerpo humano esté obsoleta, como creía fervorosamente un venerable cyborg, aquel anciano genial llamado Stelarc, cultor del arte robótico y protésico. ¡En fin!

Además, siento con gran intensidad, después del severo golpe creador, que casi me estoy derritiendo por la cadera izquierda. Experimento mi cinturón pélvico como si fuera un armazón de platino que estuviera sometido a muy altas temperaturas en hornos industriales de fundición de metales. Es como si unas vibraciones profundas de mi carne me llamaran con extrema intensidad y urgencia desde aquella zona de mi atónito esqueleto, para que el núcleo de mi ser ocupe otro lugar en un nuevo esquema corporal que no logra definirse ni organizarse y que mi raciocinio a duras penas alcanza a vislumbrar.

No hay programa previo de industrialización del sector metalmecánica en la carne; tampoco del sector agropecuario. ¡Ni soñar con una cirugía justa y digna! Tan sólo impera el simulacro de lo virtual canalla. La Pandilla.... ¡Buenos días Esperanza!... El cuerpo no encuentra en su agonía el alfabeto. Aunque siente seres humanos, metales, plantas y animales doloridamente bullendo por sus órganos. 

La Zona Cero de mi cuerpo, vertedero de Cancino Adentro, la tengo sumergida en pleno caos. Me fugo casi por ahí sin darme cuenta. ¡Vivo sin vivir en mí, y tan alta vida espero en Nueva York!... Chirridos, amores y gruñidos por allá, pero sin planificación ni previsión alguna...

Me habla en la zona dolorida de mi cuerpo un rítmico batir de alas o de olas. Extrañas máquinas también parlotean en mi cinturón sacro-coxígeo... Recuerdo, sin quererlo, cuando me late el golpe con sus vocecitas filosas y dentadas -y entonces me desgarran el dolor y la risa- a Lautréamont, a Jarry, a Michaux, al sufrido Artaud, al cuerpo meteórico de Tournier, a  Bousquet y su herida, a Raymond Roussel, a David Lynch, a Luis Alfredo Torres, a Manuel del Cabral, a Charlie Parker, a David Cronenberg, a Ramón Lacay Polanco... ¡Jo!

Por una leve conmoción cerebral casi me olvido de mencionar a Kafka y su mecanismo penitenciario, a los huevos indecibles de Carroll, Ionesco y Beckett, a la íntima esquizia de Cortázar (Teseo-Laberinto-Minotauro en las rayuelas), a la caída sin Ariadna de Cioran en los relojes, a mi César Vallejo           llorando, riendo y cantando en un baile de putas con Pedro Granados...

Pero no importa, amigo lector. Tal parece que la región encefálica de mi sistema biológico también ha sido afectada por el desgonce brutal de mi caída.

La aspirina que consumo por motivos cardiovasculares, me produjo la fragilidad capilar excesiva generadora o responsable del sangrado interno que ahora parece estar floreciendo en la tensa superficie de mi piel. Semeja en su ritmo un vivo tatuaje. Esto hace que yo luzca —como he dicho—, amoratado, parecido en el color a la entrañable fruta del caimito. Tengo en la pierna el color tropical de un mar envinado y borracho. Mi cuerpo recuerda un mixto fotográfico entre Polibio Díaz, Hans Bellmer y Cindy Sherman.

No tengo más remedio que tomarlo con paciencia y humor. Debo anotar todos los detalles de este viaje intensivo hacia los abismos de la carne. Hacia el mundo. ¿Hacia otros mundos?...

Sospecho que hallé curiosamente mi Camino de Damasco, la impredecible senda mística y fantástica. El accidente casero de mi desliz en Semana Santa, ocurrió el día previo a la Resurrección de nuestro Señor... Desgarradura del músculo aductor mayor de la pierna izquierda: ¡Puerta del milagro!

Pienso en ocasiones que ahora Dios me habla a través de las mutaciones de mi cuerpo. Ya lo decía el poeta Valéry: no hay nada más profundo que la piel.

Con la caída tremenda y después de la magulladura, mi ser yo entiendo que Dios ha transformado. Inscribe en mi carne con su letra cursiva el más puro dibujo que descubro perfecto. La huella de su mano brilla en mi epidermis una extraña belleza imprevista. Amarillos volátiles, rojos convulsos, verdes y azules aleteando en texturas y calambres, finos ritos de la sangre, intensidades puras, extraños laberintos por los que viaja la mente. Manchas en mi muslo después de la caída: ¡Obras de arte místico para la posteridad!

De modo inusual un Dios pintor escribe. Se ríe conmigo y me cura con arte.

Pero en otros momentos de humor desfalleciente, o de una lucidez quizá menos intensa, pienso que mi caída fue un puro accidente, que ofrece el testimonio de una verdad (b)anal: aquello que nombramos en la casa como "adentro", es el simple y provisorio repliegue apaciguado del Afuera inconcebible y turbulento...

© Armando Almánzar Botello

Santo Domingo R.D.,  Abril de 2010