Por Armando Almánzar Botello
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Cuando los semiólogos, filósofos, historiadores y pensadores del fenómeno estético hablan de la música como la menos “representativa” de las artes aluden al hecho de que en ella, más que en cualquier otra manifestación artística, brilla por su ausencia (o se ofrece de un modo apenas localizable o simplemente distorsionado), el principio especular, imitativo-ilusionista, que caracteriza a la pintura Occidental y que alcanza una de sus más vigorosas manifestaciones en el arte del Renacimiento Europeo durante los siglos XV y XVI.
Nos referimos a la duplicación imaginaria de la ‘realidad’; redoblamiento codificado y regulado por la norma platónica de una
Semejanza entre Modelo, Original o Patrón, por un lado, y Copia, Reproducción o Imitación, por el otro.
Esa concepción imitativa en la pintura encuentra posteriormente (en el siglo XVII) su inflexión más alta en
Las Meninas de Velázquez: representación del acto de la representación. En esta obra del gran maestro español, se pinta que se está pintando: reflexividad del cogito cartesiano: racionalismo pictórico y construcción en abismo. (Foucault. LPC).
Dicha pauta imitativo-ilusionista encuentra su crisis en la pintura occidental del pasado siglo XX con el advenimiento de la abstracción vanguardista (Kandinski) y/o con la problematización profunda del orden representativo producida por la sustitución del principio de semejanza (relación modelo-copia: representación), por el principio de similitud (relación des-originada copia-copia: simulacralización). (Foucault. ENP).
En los ámbitos de la música, la relación imitativo-ilusionista entre modelo y copia es mucho más débil y difusa.
Fuera de la originaria imitación vocal o instrumental de la respiración, del latido del corazón, del canto de los pájaros, del grito de ciertos animales, de los sonidos violentos, turbulentos o suaves producidos por la erupción de los volcanes, la caída de los rayos, la fluencia del mar, de los ríos, de los arroyos o del viento desplazándose ruidosa o cautelosamente entre las ramas de los árboles en la floresta; más allá del remedo de las sonoridades de la vida humana en sociedad, de la simple reproducción de las asonancias y disonancias entre el sonido de los trenes, aviones, automóviles, aparatos electrónicos familiares y el rumor de las multitudes en el entorno urbano de las grandes ciudades antiguas o modernas, la música no pretende duplicar de un modo imitativo ilusionista la denominada realidad convencional.
Esta duplicación simplemente imitativa no la pretende ni siquiera la llamada ‘música concreta’, que utiliza para su articulación estética sonidos llamados ‘naturales’, objetos sonoros consabidos, familiares o ‘encontrados’: gotas de agua, pasos, voces, ladridos, etc. Estos ‘materiales sonoros brutos’ o primarios devienen en una gestalt o forma propiamente estético-musical cuando son sometidos a un proceso de transmutación en laboratorio (mediante ecos, reverberaciones, ralentización, aceleración, mezclas, etc.) que torna extraño su origen ‘natural’ o más bien ‘extramusical’, y les confiere valencia artística sobre una superficie ‘metafísica’ distinta a la del mundo físico vivido como espacio de despliegue de accidentes biográficos convencionales.
Por otra parte, en la música, dada la naturaleza semiótica específica propia de la 'foné musical', del sonido musical en sentido estricto, el proceso de la Bedeutung-Intention (intención significativa como intención de generar significación unívoca o Bedeutung lógico-identitaria, es decir: significado husserliano cerrado, intencional, aducido, abstracto), no genera sentido gramatical, conceptual, semánticamente clausurado. Ello sólo es posible cuando el fenómeno musical propiamente dicho se acompaña de ‘cantables’, ‘letras’ o lyrics, como se dice en inglés, es decir, de un mensaje lingüístico.
Con esto no queremos decir que la música no participe de cierta rigurosa organización o articulación semiótica que puede generar en sus márgenes una particular dimensión translingüística del sentido (Sinn), del infrasentido, del subsentido (Untersinn).
La música revela un particular registro significante (translingüístico-sonoro) y semiotiza el proceso de emergencia de sentido a partir del sinsentido de la pura ‘foné’ como materialidad semiótica sonora.
La música informa de una modalidad específica de ‘cierre-apertura’, de un específico carácter ‘fronterizo’ (Trías) entre el ‘sentido en fuga’ y el “sinsentido” de la pura materialidad sonora intensiva, a-significante. (Deleuze).
Ese cierre-apertura lo efectúa la música a través de un ‘simbolismo’ particular que opera como campo de mediación, razón fronteriza, cópula disyuntiva, gozne o bisagra entre el ‘informalismo sonoro a-significante y pulsional ’, articulación semiótica distintiva característica de la pura materialidad sonora ‘absorta’ (‘cerco hermético’, según Eugenio Trías) y un mundo merodeado, insinuado por la forma-sentido musical, por un sentido no apofántico en fuga (‘cerco del aparecer’, según la concepción del mismo filósofo español).
Como han señalado algunos filósofos y semiólogos el 'sinsentido' no es lo 'absurdo' como simple déficit de significación, sino un exceso de posibilidad de sentido que hace que reine en la cadena significante la polivalencia y la indeterminación semióticas.
Por eso, Gilles Deleuze y Julia Kristeva hablan de este proceso-exceso como algo “a-significante”, que deviene en generador de sentido y conduce al orden secundario que denominan significante.
Gilles Deleuze
La música vocal se caracteriza por la incertidumbre ‘semántica’ de su materialidad sonora entendida como ‘juego de intensidades’ puras de naturaleza no-lingüística: ‘ludismos’ vinculados a una voz y/o foné no domesticada(s) por el significado lingüístico, verbal. De un lado el sentido, cierto ‘sentido’ musical (cerco del aparecer) y del otro la pulsión, la pulsación sonora, musical, abismal, matricial (cerco hermético).
Si existe la posibilidad de una ‘semantización’ histórica de melodías, armonías y ritmos, y se puede hablar entonces de un pasaje musical de connotación ‘triste’, ‘sacra’, ‘impetuosa’, ‘alegre’, ‘trágica’, ‘cómica’, etc. esta ‘semantización en fuga’ se produjo a través de la evolución de los géneros mixtos del canto gregoriano, el motete, la zarzuela, y especialmente la ópera, con el valor que en ella se confería y se confiere a la palabra, a la diégesis o historia y al contexto dramático.
Como en el caso de la ‘gran sintagmática de la banda de imágenes’ en el cine (como llama Christian Metz al montaje constituido a partir de los cinematografistas pioneros: Griffith, Eisenstein, Pudovkin, Porter, etc.) la materia sonora se carga de ‘sentidos’ convencionales (sin olvidar los aspectos neuro-psicoacústicos y metaculturales) por su relación con los contextos simbólicos de naturaleza lingüístico-apofántica o no. (Aristóteles, Husserl)
El sentido no es el significado. Este último es una regulación del sentido de acuerdo al principio de identidad, de forma tal que lo no-idéntico del significado (como dice T. Adorno) revista un carácter subordinado a ‘lo identitario’ del significado característico del discurso construido con semantemas. Sólo así, bajo la supremacía de una cierta homogeneidad semiótica, puede haber comunicación lingüística no solipsista.
Ahora bien, no tener contenido (significado conceptual cerrado) no equivale a carecer totalmente de sentido o infrasentido. Trías nos recuerda en su Lógica del límite que el abismo o hiato entre la forma (cerco del aparecer) y la materia sonora (cerco hermético) permite ahí la emergencia o alzado del símbolo que apunta al enigma de ese vacío.
La música primitiva, considerada míticamente en su forma ‘pura’, como fenómeno vocal archi-originario anterior a la palabra constituida y al grafismo, es un juego emotivo-ritual y mágico que explora el sinsentido musical de la foné en su dimensión semiótica no-lingüística. Esa dimensión semiótica es ‘cronológicamente anterior y sincrónicamente transversal’ (Kristeva) a lo verbal entendido como vehículo del sentido significado.
No obstante, de la dimensión sonora pre-verbal y pre-icónica el hombre sólo puede dar testimonio desde su asentamiento en el litoral de lo lingüístico. Eso determina a la ‘música constituida’ (vocal y/o instrumental) como práctica trans-lingüística más que como ejercicio pre-lingüístico. Palabra y sonido musical son para Eugenio Trías igualmente originarios en cuanto a relevancia, dignidad y jerarquía ontológicas.
Insistimos: esta relativa ‘precedencia’ operativa, lógica y cronológica de melos con respecto al logos lingüístico no significa que la música, como arte que implica la articulación cifrada de sonidos melódicos, ritmos y silencios (vocales y/o instrumentales), pueda existir y desarrollarse situándose de un modo absoluto al margen de toda semiosis, de toda productividad semiótica. La música no está de un modo simple ‘fuera’ del lenguaje articulado ni mucho menos fuera de la consciencia humana que dicho lenguaje posibilita. Ella es pre-verbal en tanto que trans-verbal. (Kristeva).
Julia Kristeva
Debemos resaltar que esta consciencia humana que mencionamos no existiría como tal sin dicho lenguaje articulado.
Simplemente deseamos apuntar aquí, siguiendo a Trías, hacia la especificidad semiótica de la foné musical para diferenciarla de la foné totalmente subordinada a la significación verbal en el contexto de la tradición carno-falogo-fono-céntrica de Occidente.
No obstante, es preciso registrar en este escrito con no menor énfasis, que todo sistema semiótico translingüístico, como señalaba Roland Barthes en sus Elementos de semiología, se encuentra en una relación de redundancia o recambio con el sistema de la lengua, con el lenguaje articulado.
La dimensión archi-originaria de ‘lo vocal’ se ofrece como juego fónico-vectorial, polifónico, pulsional, como 'chora' (Platón, J. Kristeva) o matriz platónica “cronológicamente anterior” al significado regulado por el logos metafísico. Esa instancia operativa de la chora es ‘un ritmo no expresivo’ (Kristeva), una articulación a-significante, productora de sinsentido como ritmicidad, canto, grito, prosodia, risa y puro melos: voz sin azogue (Derrida)…
Estamos en presencia de un juego de puras intensidades que desborda, por la intervención del cuerpo pulsional textualizado, el ámbito de lo lingüístico y penetra en la música como ludismo sonoro, en la 'carne del mundo' (Merleau-Ponty) y en la sinestesia. Dimensión de una foné ‘figural’ (Lyotard), es decir, pre-figurativa, no capturada todavía por la idealidad del logos y la significación conceptual.
Lo ‘textual’ derrideano no se reduce a lo lingüístico: lo desborda. Esa textualidad, además de implicar la travesía de la 'huella' que enlaza en su movimiento contaminante 'la cosa designada, el gesto y la palabra', se abre a la ‘música’ de una ‘voz sin autor o sin azogue’ y de un cifrado melódico como différance. Estos dos últimos registros se ofrecen como ‘expropiación’ de la supuesta presencia del sentido en el habla, como operatividad de una instancia fluida, ‘nerviosa’, inasible, que marca el lugar en que la ‘voz representativa’, fono-logocéntrica, se pierde en el rumor del genotexto y su pura significancia, en el fluir de la voz fónica y/o polifónica entendida como juego que bordea el hueco y la ausencia de sentido, en la escritura o notación musical y su especificidad semiótica.
Vemos entonces la posibilidad de concebir la actividad/pasividad de la 'chora matricial' entendiéndola como sinsentido semiótico, como un aspecto de la archi-escritura originaria (no más grafica que fónica), 'cantada en alta voz.' (Artaud, Sollers, Kristeva, Derrida, Barthes).
La foné, en su dimensión de 'chora' semiotizante, ritmicidad pre-expresiva (Kristeva), vocalización lúdica entendida como archi-huella 'melódica' muy tardíamente remansada por la notación musical propiamente dicha, permite, al formalizarse posteriormente como escritura musical, la emergencia de 'otro lógos' distinto al verbal o lingüístico. (Trías).
He aquí la única y paradójica conjunctio entre un 'sensible sonoro heterogéneo' y una sensación problemática, atópica, que se resiste a la metafísica de la presencia y se manifiesta o repercute en los diferentes registros sensoriales. (Deleuze, Rancière).
El primer Lacan, el de ‘Función y Campo de la Palabra y del Lenguaje en Psicoanálisis’, evidentemente propende a una cierta sobre-valoración de la palabra en tanto que ligada a lo simbólico y a la significación conceptual. No obstante, de muy distinto arrastre teórico resulta su valoración ulterior de la ‘letra’ como instancia ligada a ‘lalangue’: pura significancia sin sentido relacionada con el goce y ajena radicalmente a la vertiente de esa foné que se subordina al ‘pensamiento de un concepto significado’ y al discurso como lazo social.
Con las categorías de significante trans-lingüístico, ‘pulsión invocante’, ‘lalangue’ y particularmente de ‘letra’, podría decirse que Lacan, como lo hace también Julia Kristeva en tanto que representante del llamado Giro Lingüístico, abandona la reducción de la foné al significado lingüístico.
Lacan deja abierto el campo para una aproximación a la materialidad del sonido musical en su especificidad irreductible. Prueba de ello es su conceptualización del ‘sinthome’ polifónico joyciano como instancia relacionada con la letra (a no entender como grafía), el sinsentido y el goce del inconsciente real, manifiesto en una suerte de escritura musical en alta voz concebida como genotexto pulsional.
En la ‘pulsión invocante’ lacaniana se apunta a la voz, pero no necesariamente a una ‘voz representativa’ como soporte de significación verbal. En Lacan, evidentemente, la Voz no se reduce a la Palabra. Del mismo modo se concibe una diferencia, en el contexto del pensamiento lacaniano, entre ‘discurso’ y ‘lenguaje’. Se puede estar fuera de ‘discurso’ como ‘lazo social’ (el psicótico) sin estar fuera de la significancia de ‘lalangue’ (el sujeto está, quiéralo o no, sépalo o no, en la polivalencia del significante y bajo la lluvia del sinsentido como letra.
En el caso concreto de la música vocal, la ‘onda de la sensación’ como juego de vectores pulsionales, fónicos, se manifiesta de modo especial en un registro sonoro no sometido al significado verbal ni al mensaje tético, gramatical, apofántico o no apofántico.
Veamos ahora lo que dice Eugenio Trías en su magnífica obra ‘La imaginación sonora’, sobre el problema que nos ocupa:
“Los filósofos del giro lingüístico, tanto los que lo promueven desde supuestos hermenéuticos y existenciales, como los que siguen la vía semiológica o desconstructiva [sic], parecen interesarse profundamente por la foné. Todos ellos hablan de la Voz, y reflexionan sobre ella. Pero al parecer esa Voz a la que invocan no parece emitir en ningún momento sonidos propiamente musicales: entonaciones, melodías, cánticos.
”El gran filósofo de la Voz, Martin Heidegger, apenas consagra unas líneas a la música. En ningún momento de Ser y tiempo se hace referencia al arte musical. Pero tampoco comparece la música en ningún pasaje de su obra posterior. La música no entra en el horizonte de ese filósofo tan sensible con la palabra y el silencio, con la vocación y la invocación, con la audición y la escucha. Palabra y poema del ser no parecen avenirse de forma alguna con el sonido musical. Pese al patronazgo rilkeano de este filósofo no hay rastro alguno en su obra del arte de Orfeo.
”Poco dice de música el psicoanálisis estructural. Jacques Lacan se limita a reseñar la existencia de una misteriosa pulsión invocante, de la que por cierto apenas habla. Al psicoanálisis le incomoda palpablemente la música: no sabe qué hacer con ella. Su propensión a referirse a la palabra impide al psicoanálisis de obediencia lacaniana una reflexión sobre un uso de la foné que invita a remontar a escenas previas a la adquisición lingüística. Que incluso exige retroceder a un fascinante universo pre-existente: al hábitat anterior al nacimiento.
”En el inframundo intrauterino, que en mi propuesta filosófica denomino lo matricial, es quizá donde se produce la emergencia del protofenómeno que da lugar a la foné musical, y que abre la posibilidad de una escucha que no podrá nunca confundirse con la que acoge la palabra. Hay que remontar hasta primerizas jornadas del embrión-feto para descubrir el surgimiento del primer registro de la voz materna (por la vía del líquido amniótico).
”El propio Freud reconocía que la música le desbordaba, o que no quería aproximarse a un arte en el cual, según propia confesión, se sentía arrastrado y sin control. La orientación psicoanalítica, en su fijación exclusiva en la palabra, se ha bloqueado la vía de una escucha que trascienda ésta, o que acierte a convocar también ese uso diferenciado de la foné con tan poco predicamento en esos medios.
”Jacques Derrida, el crítico gramatológico de la concepción husserliana de la Voz y del Fenómeno, considera la primera [la Voz] SÓLO COMO VEHÍCULO DE LA PALABRA. EN NINGÚN MOMENTO SE ENTIENDE ÉSTA EN TÉRMINOS QUE NO SEAN ESTRICTAMENTE VERBALES. [El subrayado es nuestro]. Al parecer por el oído sólo puede circular la palabra como emisora del sentido; de un sentido que se restringe al terreno lingüístico, o a un uso del lógos que es redundante con lo que por lenguaje verbal suele entenderse.
”No hay, al parecer, ámbito posible de la audición propiamente musical, o de una escucha de esa dimensión de la foné que no sea confundida, en totum revolutum, con su comprensión gramatical, lingüística y verbal. No parece, pues, relevante en la consideración crítica y en la corrección de la fenomenología que Jacques Derrida emprende.
”El logocentrismo que denuncia, de raíz fonocéntrica, es exclusivamente lingüístico. Se omite y olvida, en su reflexión crítica, ese importantísimo dominio de la foné en el que afinca el sonido propiamente musical. Da por sentado que la foné constituye el medio de transmisión del sentido a través de la palabra. Lo cual es, sencillamente, una verdadera amputación de ese dominio en el que los eventos específicos de la música tienen lugar [...] Pero con vistas a compensar un giro lingüístico (secundado por el giro hermenéutico o textual) que privilegia siempre el vínculo de la foné con el habla, se propone aquí un cierto privilegio metódico en la reflexión -fonológica y gramatológica- relativa a la unión de la música con el lógos que le corresponde. Se apunta, así, hacia un dominio en el cual la foné suscite una relación de otra especie." La imaginación sonora. páginas 35, 36, 37, 38 y 39.
En lo que sigue, y apoyándonos en un texto capital de Derrida, “La Diseminación”, de 1969, posterior a “La voz y el fenómeno” y a “La escritura y la diferencia”, ambos de 1967, intentaremos demostrar brevemente el carácter sesgado y reductor de la lectura que hace Eugenio Trías del pensamiento de Derrida sobre la Voz o foné.
Mostraremos, remitiéndonos al mismo texto de Derrida, que no es cierto que el filósofo francés desconociera o desatendiera el carácter musical o problemático de la Voz como foné, sino que, por razones de su particular estrategia ‘deconstructiva’ del fono-logocentrismo que opera en la tradición occidental y cuya manifestación más acabada descubre en el Husserl de las Investigaciones lógicas, 1901 (Revista de Occidente, Madrid, 1976), Derrida centra su atención en la foné recuperada por dicha visión fenomenológico-metafísica, que la entiende como: “aquella sustancia significante que se ofrece a la consciencia como lo más íntimamente unido al pensamiento del concepto significado.”
Esta definición reductora de la foné no es la de Derrida, sino la que Derrida descubre en las implicaciones de una cierta concepción del signo propia de la visión lingüistica de Ferdinand de Saussure, y en última instancia, en la concepción fenomenológica 'expresivista' del lenguaje (puesta en el afuera de la intimidad de un adentro, como dice Derrida con respecto a la 'ausdruck' o 'expresión' husserliana de un sentido ideal, espiritual, supuestamente pre-expresivo y pre-semiótico, que subsiste en la alegada presencia de un origen inteligible puro) tal como funciona en el pensamiento fenomenológico de Edmund Husserl. He aquí una diferencia significativa.
Dicha diferencia fundamental, con la que se podría dar o no dar legitimidad y precisión a una crítica al pensamiento de Derrida con respecto al problema de la Voz, no parece tomarla muy en cuenta Eugenio Trías en La imaginación sonora. Simplemente afirma que en el pensamiento del autor de La voz y el fenómeno no existe una concepción de la Voz que no se encuentre ligada de modo reductor a la palabra, que no sea puramente lingüisticista o verbalista. Lo cual es meridianamente falso.
De antemano advertimos que no nos proponemos objetar el profundo rigor de la hermosa aproximación filosófica al fenómeno musical que Trías nos ofrece en su magnífica obra “La imaginación sonora”, continuación del libro “El canto de las sirenas”, sobre el mismo tema de la música.
Más bien señalaremos los límites de una estrategia conceptual de vocación omniabarcante (la de Trías), y dejaremos sobre el tapete filosófico la observación de que no todos los temas deben ser tratados obligatoriamente con la misma intensidad y profundidad por los filósofos. En esa multiplicidad de prioridades temáticas y entonaciones conceptuales estriba quizá la mayor legitimidad y vigencia del filosofar en el complejo mundo actual.
Reflexionando sobre las escrituras practicadas por Stéphane Mallarmé en su texto en prosa Mímica, y por Philippe Sollers en El Parque (1961), Lógica (1967), y principalmente en las subversivas configuraciones sígnicas contra-novelísticas del escritor francés fundador de TelQuel que reciben los nombres de Drama (1965) y Números (1968), Jacques Derrida, en su texto conocido como La dissemination, Editions du Seuil, 1969 (Traducción al español: La diseminación. Editorial Fundamentos, Madrid, 1975), realiza una suerte de crítica anticipada a las acusaciones que cuarenta años después formularía Eugenio Trías en su obra La imaginación sonora, 2010, contra la concepción derrideana de la Voz y la foné.
Al reflexionar sobre aquello que lúcidamente descubre en los textos de Mallarmé y Sollers bajo el estatuto de ‘expropiación o desapropiación' del sentido a través del acto de escritura, o cuestionamiento de un ‘sentido propio’ en tanto que sentido atribuido al sujeto para fundamentar así una metafísica de la presencia, Derrida escribe en La diseminación:
“La expropiación no se señala únicamente por la cifra del número, cuya operación no-fonética, suspendiendo la voz, disloca la proximidad consigo, la viva presencia que se pretende representar mediante el habla […] La oda callada, en la Mímica, [de Mallarmé] no señala más que el deceso de determinada voz, de una función concreta del habla, la representativa, la voz del lector o la voz de autor que no estaría allí más que para representar al sujeto en su pensamiento interior, [foné husserliana fenomenológica], para designar, enunciar, expresar la verdad –o presencia– de un significado, para reflejarla en un espejo fiel, para dejarla transparentarse intocada o para confundirse con ella. Sin pantalla, sin velo o de buen azogue. Pero la muerte de esa voz representativa, de esa voz ya muerta, [por el exceso de su proximidad a sí misma: ilusión husserliana de reducir la exterioridad del significante para dejar que ‘hable’ en su presunta pureza el significado trascendental como sentido que se ofrece a sí mismo sin necesidad de proceso semiótico alguno, como pura voz inaudible de la consciencia] no equivale a un silencio absoluto dejando (sic) [que deja] por fin sitio a alguna pureza mítica de la escritura [entendida como escripción], a alguna grafía por fin sola. Da lugar más bien a una voz sin autor, a un trazado fónico, que ningún significado ideal, ningún ‘pensamiento’ recubre sin descanso en su acuñación sensible. Un martilleo numeroso somete al efecto de su ritmo a todas las AFLORACIONES REPRESENTATIVAS; [Las mayúsculas son nuestras] y se ordena acomodándose al despliegue regulado, cruel, a la aritmografía teatral de un texto que no es más ‘escrito’ que ‘hablado’ en el sentido de ‘el alfabeto desde ahora para nosotros sobrepasado’ [Mallarmé] La desaparición de la voz de autor (‘Hablando allí el Texto de sí mismo y sin voz de autor’ como fue confiado a Verlaine) DESENCADENA UN PODER DE INSCRIPCIÓN NO YA VERBAL, SINO FÓNICO. POLIFÓNICO. [Las mayúsculas son nuestras] Los valores de espaciamiento vocal resultan entonces regulados por la orden de esa voz sin azogue, [foné musical] NO POR LA AUTORIDAD DE LA PALABRA O DEL SIGNIFICADO CONCEPTUAL… [Las mayúsculas son nuestras] […] Poema de voz muy alta… clamor amplio y controlado, retenido, apremiante, tenso. Con un CANTO que pone a la vocal en escena… Voz sin autor, escritura de gran aliento, [con la voz sin azogue] canto a pérdida de voz [de voz representativa, subordinada al sentido]… La pérdida de voz se CANTA en otro lugar en la recurrencia transformada de la misma secuencia…” La diseminación, páginas 495-497.
Resulta notoria en todas estas referencias que hacemos al texto derrideano la invocación a LO MUSICAL más allá de la simple concepción de la voz como vehículo del sentido. Como hemos señalado, este último enfoque es adoptado por Derrida en La voz y el fenómeno y en ciertas zonas de De la gramatología para dar cuenta de la estrategia trascendentalista propia de la metafísica implícita en la concepción husserliana y fenomenológica de cierta voz o foné subordinada al logos lingüístico.
Como una forma de resaltar todavía más la singularidad de la voz no-representativa, ‘voz sin azogue’ o foné musical y polifónica ajena a la foné como simple vehículo de significación lingüística, Jacques Derrida, en evidente contradicción con lo que asevera taxativamente Eugenio Trías, afirma:
“La expropiación no procede, pues, únicamente mediante el suspenso cifrado de la voz, mediante el espaciamiento que la puntúa o más bien saca su rasgo en ella, sobre ella; ES TAMBIÉN UNA OPERACIÓN EN LA VOZ”. La diseminación, página 498.
Con todo lo anteriormente señalado, creemos haber mostrado que no es cierta la afirmación de Trías en cuanto a que Derrida no concibe en ningún lugar de su obra una dimensión de la foné ajena a su recuperación por el significado lingüístico, a la subordinación de la Voz al mundo de las significaciones verbales.
Se equivoca Trías cuando dice:
”Jacques Derrida, el crítico gramatológico de la concepción husserliana de la Voz y del Fenómeno, considera la primera [la Voz] SÓLO COMO VEHÍCULO DE LA PALABRA. EN NINGÚN MOMENTO SE ENTIENDE ÉSTA EN TÉRMINOS QUE NO SEAN ESTRICTAMENTE VERBALES.” La imaginación sonora, página 38.
De modo explícito Derrida aniquila anticipadamente esta acusación cuando reconoce que, repetimos:
“La desaparición de la voz de autor [voz representativa que subordina la foné al orden verbal de la apropiación del sentido]… DESENCADENA UN PODER DE INSCRIPCIÓN NO YA VERBAL, SINO FÓNICO. POLIFÓNICO. [Las mayúsculas son nuestras] Los valores de espaciamiento vocal resultan entonces regulados por la orden de esa voz sin azogue, [foné musical] NO POR LA AUTORIDAD DE LA PALABRA O DEL SIGNIFICADO CONCEPTUAL…” La diseminación, página 496.
Es evidente que tanto en Jacques Lacan, (con su concepción translingüística del significante, su categoría de letra como instancia no reductible a la grafía y ligada a la pulsión invocante y a la ‘lalangue’ entendida como pura significancia y como sinsentido polifónico del inconsciente real que se articula en el sinthome); como en Julia Kristeva (y su concepción de lo semiótico pre-verbal enfrentado a lo simbólico lingüístico), y, por supuesto, en Jacques Derrida (con sus cuasi-conceptos de voz sin azogue como foné intensiva, rítmica y entonacional, voz no-representativa, juego polifónico de la voz, etc.), hay ‘espacio conceptual’ para pensar la especificidad de la foné musical como algo diferente a la voz representativa capturada por el fonologismo logocéntrico-apofántico y el lingüísticismo.
Resulta casi ingenuo pensar que un filósofo debe tener obligatoriamente las mismas entonaciones o prioridades conceptuales que otro. La misma queja de Trías con respecto a Freud, Heidegger, Derrida y Lacan en lo relativo a un supuesto olvido de la música y la foné musical por parte de estos cuatro pensadores, podría revertirse contra Trías si argumentamos que en su pensamiento no existe una reflexión tan rigurosa sobre el problema del Ser y sus vínculos con la Técnica, por ejemplo, tal como la realiza Heidegger; o una reflexión tan afinada sobre la escritura, el signo, la literatura y la crítica literaria como aparece en los textos de Derrida; o una meditación tan rica y matizada como la de Freud y Lacan en lo atinente al sujeto, el inconsciente, los sueños, el amor, el erotismo, la letra, el lenguaje, la locura, la pulsión de muerte, el vínculo social y el problema de la puesta en obra de la suplencia como sinthome (contra-efectuación creativa del síntoma).
Nosotros, por nuestra parte, humilde y sencillamente detectamos en estas divergencias de temáticas e intereses epistémicos, diferentes acentuaciones cognoscitivas en la práctica de la reflexión filosófica, las cuales dependen, más que de reales (in)capacidades para pensar determinados temas filosóficos, de afinidades electivas entre los diversos pensadores y ciertas problemáticas.
Indudablemente, en la música, como manifestación artística, Trías ha encontrado un territorio fértil para una reflexión filosófica original, sólo efectuada de un modo tan relevante y sistemático por un filósofo contemporáneo preeminente: Theodor Adorno.
Pero de ahí a afirmar que ningún pensador contemporáneo pudo pensar la especificidad de la foné musical sin subordinarla a lo verbal logocéntrico, media un abismo de ingenuidad, o peor aún, de presunción gnoseológica, que precisamente viene a salvar la referencia a textos concretos de Derrida, Kristeva, Deleuze, Adorno, Barthes y Lacan.
El pensamiento de estos autores es, como el de Trías, algo vivo, dinámico, dialéctico, y no podemos juzgar un determinado momento o aspecto de su trayecto reflexivo si desconocemos la complejidad heterogénea de su obra.
Esa “ingenuidad” resulta grave en un gran pensador, como sin dudas lo es el autor de La imaginación sonora, La razón fronteriza y Lógica del límite, en tanto que este aparente candor epistemológico puede prestarse a interpretaciones múltiples y distorsionantes: acusaciones de mala fe hermenéutica en los juicios de Trías sobre Derrida a propósito de la Voz o foné musical; sospechas de resentimiento contra algunos de los filósofos del llamado giro lingüístico, o contra pensadores ligados indirectamente a dicho giro, al ellos no haber valorado suficientemente la figura del gran filósofo español como interlocutor válido en la conversación filosófica postmoderna más reciente...
Prácticamente no recordamos a Lacan ni a Derrida ni a Rorty ni a Kristeva ni a Badiou ni a Cacciari ni a Vattimo ni a Gadamer ni a Agamben ni a Habermas citando a Eugenio Trías…
A pesar de su premio internacional Friedrich Nietzsche, de sus referentes alemanes, franceses, italianos, norteamericanos… en fin, de los ‘referentes universales’ de su obra, ¿la filosofía de Eugenio Trías será concebida por cierto etnocentrismo como un pensamiento válido tan sólo para el encuadre cognoscitivo del mundo hispanoamericano?...
Suspendemos con esta interrogante la primera parte de nuestra aproximación a La imaginación sonora de Eugenio Trías.
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¿Existe una estética deleuziana?
En Los límites de la estética de la
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Adolfo Chaparro, editor académico.
© Armando Almánzar Botello
Santo Domingo, República Dominicana
